Hola a todos y todas,
me gustaría recibir comentarios sobre lo que opinais de los textos que voy colgando. Me ayudaría a saber si los trabajos que voy subiendo al Block os parece interesantes y me animaría a seguir subiendo trabajos y reflexiones.
Gracias,
Jorge
Larra Sombra y Quimera
3. Larra como
precursor de la novela realista española
En
el presente trabajo pretendemos acercarnos al análisis de la obra del
articulista y periodista Mariano José de Larra. Los artículos de Larra, no
podemos catalogarlos como catalogaríamos hoy día los artículos de cualquier
diario. Podríamos decir que lo más parecido son las columnas de opinión de los
diferentes periódicos, pero Larra es diferente, sus artículos son pequeñas
historias que atraviesan todos los apartados o categorías de lo que conocemos
como ensayo. Es cierto que este género literario también tiene su controversia,
hay teóricos de la literatura que no lo consideran un género literario. Creemos
que la división que hace Marc Angenot entre las dos grandes tipologías de
ensayo, es decir: entre el ensayo-diagnóstico y el ensayo-meditación se
resuelve esta cuestión[1].
Opinamos al igual que Carles Besa[2]
que solo la segunda modalidad cumple el requisito de ser llamado literario. El
ensayo de Mariano José de Larra, lo podríamos encuadrar en los llamados géneros
existenciales[3]
en tanto que, a nuestro parecer, algunos de los trabajos de nuestro autor se
pueden en marcar dentro de la categoría escrituras del yo.
Como
nos dice Carles Besa: “En su vertiente positiva, el ensayo es el género que
utiliza todas las formas y modalidades de los demás géneros en una mezcla que
da lugar a un resultado único y particular”[4],
pero con una entidad propia. Lynch define sus propios ensayos que son, según
él, más retóricos que teóricos como incursiones “erráticas” y “sin rumbo fijo”
en una tierra de nadie”, “protocolos de una marcha”, “rastros borrosos de un
tránsito permanente por regiones que siempre recuerdan a un espacio de
frontera”.[5]Aquí
es donde podemos encontrar a Mariano José de Larra, en sus escritos encontraremos
de todo, influencias de la Encyclopedie
de Diderot y D’Alembert –como buen afrancesado–, del folletín y partes
autobiográficas, formando un gran mosaico de colores. Lo que no vamos a
encontrar, según Umbral, son artículos tal como se concibió más tarde esta
modalidad del ensayo, al estilo de Ganivet, los de la generación del 98, los de
Ortega y Gasset o los que escribían diversos autores en la Revista de Occidente.[6]
Larra
escribe ensayos sobre política, crítica literaria y costumbres, ensayos que
“pisan” por así decirlo géneros como el cuento, la parodia o la autobiografía
en totum revolutum a la vez que
informa de los hecho acaecidos. Utilizando en mucho de estos ensayos la sátira
y la ironía con un sentido de humor intemporal, el cual hoy día también nos
hace sonreír, aunque es precisamente en el que podemos apreciar su amargura, su
pesimismo, su desesperanza a través de
un sarcasmo que con frecuencia llega a la crueldad. Podemos concluir que estos
ensayos son también cuentos o escrituras del yo como hemos apuntado más arriba,
porque hay ficción en ellos. Porque sí tomamos como base de la escritura del yo
a Agustín de Hipona en las Confesiones
y las coincidencias que encontramos en el texto con su biografía, al igual que las
encontramos en Les Essais con la
Montaigne, podemos decir que Larra también se encuadra en este género.
No
es solamente preciso que haya escritura y que esta escritura tenga como
protagonista el yo –eso lo comparten la lírica, o la picaresca también– es así
mismo sino indispensable, sí una forma de sus realizaciones históricas, que el
yo sea un Autor, esto es, que pertenezca a una forma dada de unidad creativa
que bien tenga carácter representativo previo, o lo obtenga como consecuencia
de su propia obra autobiográfica, o confesional, o ensayística. La literatura
del yo que nace cuando se funden los espacios del sujeto y del objeto de la
representación, creando, con la invención, un espacio de creación imaginaria,
que se sostiene en su propia verosimilitud.[7]Larra
llena este espacio con su experiencia, con sus propias anécdotas, o con
historias inventadas donde él también aparece como un personaje más. Al igual
que Montaigne –como nos recuerda Bernat Padró (2020) en L’assaig com gènere literari. 5a part. p. 11–, Larra no pretende
mostrar un modelo, pero sí un ejemplo de que de todo en la vida se aprende, que
las experiencias de un individuo pueden servir de ejemplo para los otros, un
ejemplo particular de conducta que también puede ofrecer un conocimiento al que
lo lee.
Lukács
al respecto nos dice:
[…] las ideas
expresadas en la literatura no deben ser ideas de un “sujeto abstracto”. […]
las generalizaciones conceptuales del escritor permanecerán dentro de la
dimensión estética del arte literario solo si logra transformar la subjetividad
en una figura concreta que puede funcionar como el “sujeto histórico” de una
experiencia conceptual concreta.[8]
Larra
recoge la tradición de articulistas como Addison y Steele (The Spectator) o Étienne de Jouy (Le Paquebot y L’hermite de la
chauseé d’Auntin),[9] en
lo que podríamos llamar el prólogo del artículo Casarse pronto y mal, nuestro autor nos hace una declaración de
principios:
Nosotros, que
creemos que el interés del hombre suele tener, por desgracia, alguna influencia
en su modo de ver las cosas; nosotros, en fin, que no creemos en hipocresías de
patriotismos, le excusamos en alguna manera, y juzgamos que opinión es, moralmente, sinónimo de situación.
Así que, respetando, como respetamos, a los que no participan de nuestro modo
de pensar, daremos, para agradar a todos, en la carrera que hemos emprendido,
artículos de todas clases, sin otra sujeción que la de ponernos siempre de
parte de lo que nos parezca verdad y razón, en prosa y verso, fútiles o
importantes, humildes o audaces, alegres y aun a veces tristes, según la
influencia del momento en que escribamos; y basta de exordio: vamos al artículo
de hoy, que será de costumbres, por más que confesemos también no tener para
este género el buen talento del Curioso
Parlante [Ramón de Mesonero Romanos], ni la chispa de Jouy, ni el profundo
conocimiento de Addison.[10]
Para
Larra el compromiso del ensayista con la sociedad es la razón de ser, la
justificación de la obra, su ethos. En
todo ensayo hay un trasfondo didáctico, desde Montaigne a Joan Fuster, pasando
por nuestro autor, todos cumplen con este cometido.
La
prosa literaria que se dio en España en la primera mitad del siglo XIX, no son
producciones, en la mayoría de los casos de gran envergadura literaria, sino
más bien cuadros de corta extensión que por lo general retrataban tipos,
costumbres, circunstancias, vicios o virtudes, hechos copiados de la realidad
circundante o sentimientos.
Su
atención a lo folklórico e indígena muestran sin duda las indudables raíces
románticas –en un país donde toda nueva corriente llega tarde, el Romanticismo
no iba a ser menos–, pero su atención a la descripción y al detalle, a la
circunstancia y al ambiente, a la captación intencionada, convierte este género
costumbrista en el germen de la futura novela realista española que, en la
segunda mitad del siglo tendrá en sus narraciones muchos aspectos a parecidos
en estas producciones de Larra y otros destacados articulistas entre ellos al
que podíamos llamar anti-Larra Mesonero Romanos, quizá más localista que Larra
en sus escritos y más ortodoxo en cuanto a la forma del artículo que nuestro
autor. Larra, rompe una lanza en favor de la ficción en sus artículos-cuentos,
al no limitarse a describir las costumbres sino a cuestionarse el orden social y satirizar todo lo que
impide que la sociedad tienda a ser lo que los tiempos requiere. Larra politiza
constantemente más que describe, porque hay artículos de costumbres escritos
por nuestro autor encierran, con mucha frecuencia, una profunda intención
político-social. En esta actitud de ariete, ¿no está Larra apuntándonos con su
propia actitud? Porque literatura y política presentan un solo frente en esta
apasionante autobiografía que despliegan a nuestros ojos sus artículos.
Larra
viene de la Ilustración, de la Enciclopedia, como hemos dicho más arriba, de la
Revolución francesa, de Voltaire, también de Quevedo en una mezcla sui géneris. Traduce a los autores de
moda en París, se puede decir que es un introductor de estos. Quiere europeizar
España, no españolizar Europa, como más tarde pretendía la generación del 98
que tanto revindico a Larra.[11]
Larra
antes de ser Larra, es ya un “pisaverde”[12]
de Madrid, en el Café del Príncipe, en El Parnasillo, porque es de esos autores
que lanzan por delante su propia persona como creación. Van a ser ellos el
principal tema de su obra. Una obra basada en un hombre. Su obra es también
autobiográfica, Larra es un escritor del Yo, como sostenemos más arriba, Larra
se retrata a si mismo continuamente en sus escritos. En el escritor
autobiográfico, el verbo siempre se hace carne.[13]
En
el periódico encuentra nuestro autor, su medio de expresión, su género, quizá
sin saberlo nunca del todo, porque la narración directa de lo que le ha pasado,
de lo que le ha ocurrido o se le ha ocurrido el día anterior, es su postura
natural de escritor que no tolera los artefactos intermedios del género y sus
convencionalismos. A esto habría que añadir la intención del autor a ser fiel a
la verdad al retratar a los tipos como son. De ahí la denuncia que se muestra
bajo la ironía y la burla de ciertas costumbres populares o de ciertos tipos
del campo o la ciudad, o criticar la hipocresía del aparentar lo que no se es o
no se siente.
Puesto
a escribir lo que hace es desdoblarse, novelizar el artículo, llenarlo de
conocidos, de parientes, de calaveras[14] o
pisaverdes que se casan pronto y mal o caen en otras locuras que siempre son él
mismo. Nuestro autor le otorga mucha importancia al diálogo que muestra la psicología y al lenguaje
diferenciador de los personajes.
Larra parte de una idea, o
de un tipo, o de un hecho, o de una noticia, y en seguida se enreda en otras
cosas, pone en marcha una historia o nos cuenta sus propias entradas y salidas,
hace apartes de sí mismo para aludir al Gobierno, cuenta unas anécdotas, sigue
con su historieta, se pierde otra vez y solo al final queda redonda, formada,
expresada, realizada la idea del comienzo.
Sobre
un fondo de historias románticas y costumbristas, que van del carnaval a los
empeños y desempeños de objetos, destaca la historia en primera persona de lo
que realmente le ocurre y se puede y debe contar; su peripecia política, su
aventura de escritor político con mil pseudónimos que le descubren y explican
mucho más que lo que ocultan, detrás de estos pseudónimos está la situación
personal de Larra sobre todo la psicológica; podemos ver en “Fígaro”, por
ejemplo, una confrontación entre el mundo ideal y el mundo real, en sus
escritos notamos un cierto desencanto por el mundo que le rodea. Larra se esconde detrás de yoes convencionales con antifaz: del yo
fundamental, del yo real, del yo político literario, etc. Todo en nuestro
autor es Carnaval.
Por
su escepticismo, que toma la forma literaria de la crítica y la forma vital
baudeleriana del spleen, Larra es
posterior así mismo es baudeleriano antes que Baudelaire, es un postromántico
sin romanticismo. De antes o de después, pero sin duda de su tiempo como
analista del mundo que le rodea, de ese entrecruzamiento fulgurante de épocas.
En
definitiva, lo que da unidad a su obra es la presencia dolorida, constante, de
sus amargas experiencias, que nos va trazando, entre líneas, a modo de
apasionante confesión autobiográfica. El mismo advertirá: “En cada artículo
encierro una esperanza o una ilusión”.[15]
En
las reseñas de Larra, en líneas generales, podemos decir que ética y estética
forman un todo inseparable en la inteligencia del narrador crítico. Este solo
entiende lo genérico en función de los temas. Incluso si la reseña no tiene que
ver con un problema ético, nuestro autor hace lo posible por tratar de
justificar que en ella se transparenta o no el compromiso del autor.
El
valor docente de la obra depende del criterio moral, el cual Larra localiza en
la presencia del autor en su obra. Para el Larra crítico el asunto de la obra
es primordial. El separa el asunto de la obra de la ejecución de la misma. Su
escala de valores va de un extremo negativo determinado por lo dilatado en
exceso y estridente a un extremo positivo de concisión y sobriedad. Por lo
común Larra está obsesionado por las ramificaciones extrínsecas de la
literatura. Le preocupa sobre todo el teatro español con el que es severo.
Su
concepto del ensayo como género se cierne a los límites de la obra y en el
proceso retórico utilizado en la misma, no trata de invocar forzosamente la
presencia del autor en el ensayo, porque lo intuye la presencia en el tono
personal del género. Sus juicios sobre el ensayo los expresa con una retórica
comedida por la razón, sin ser superficial su conocimiento del ensayo, no
alcanza ni la amplitud ni la profundidad de su conocimiento del teatro.
Cuando
critica poesía de sus coetáneos, suele recurrir a la sátira, interpreta los
textos poéticos de forma escrupulosa, pero se sale fuera de ellos para
enarbolar razones que carecen de importancia. Es difícil separar sus reseñas de
poesía de su concepto y ejercicio de la sátira.
Hace mucho tiempo
que nos infestan autores insulsos; digo, ¡pues, la leccioncita de modestia…! Y,
vamos, que siquiera allí hay gracias, hay sales de trecho en trecho; es verdad
que, como dice Virgilio, sin que parezca gana de citar, apparent rari nantes in gurgite vasto. Sí, señor, pocas pero las
hay; también hay majaderías; tan pronto dice que no vale nada la comedia, como
que es buena; las decimas son poco mejores que las del antidiarista [sic]; y,
sobre todo, señores, yo no puedo ver con serenidad que haya hombres tan faltos
de sentido que se empeñen en hacer versos, como si no se pudiera hablar muy
racionalmente en prosa; al menos una prosa mala se puede sufrir.[16]
De
la novela apenas se ocupa en algún artículo teórico, alguna alusión a Cervantes
o Balzac al que compara con Mesonero y lo pone a la misma altura[17]como
si ambos escribiesen en un mismo molde genérico. A Larra le molesta lo que el
percibe como morbosidad de Balzac, que pinta la sociedad básicamente corrupta.
Dice que quiere literatura de verdad: de la mimesis de la actualidad surgirá el
progreso del futuro. Es extraño este comentario indirecto sobre la novela – a
la que nunca critica o define, solo
alude a la novela de paso, por ejemplo en
“Literatura. Rápida ojeada sobre la historia e índole de la nuestra Su estado actual. Su porvenir. Profesión de fe.”[18]– sea tan deficiente su evaluación de
Balzac.
Los
ensayos de nuestro autor sobre costumbres, podemos decir que son precursores de
la novela realista española que tanto éxito cosechó en la segunda mitad del
siglo XIX. Los textos de Larra son un eslabón entre el costumbrismo y la novela
realista, a este eslabón lo llamaremos cuento
costumbrista, un eslabón que ilustra muy eficazmente el paso natural del subgénero
de tipos, a la utilización de estos en la obra de ficción, con autores como
Leopoldo Alas, Emilia Pardo Bazán o Galdós entre otros. A pesar que “Hoy se ven claramente el artículo de
costumbres y el cuento literario como dos géneros literarios distintos”,[19]no
siempre fue así, e incluso algún sector de la crítica actual mantiene tesis
poco esclarecedoras e insuficientemente desligadas de un género y del otro.
El artículo de costumbres parte de un método
de observación de la realidad circundante, por ello la contemporaneidad es un
rasgo específico, procede de un interés documental, más propio del periodismo o
de los pintores de costumbres que del artista, creador de ficciones. Su mundo
es la realidad exterior. De ahí que su base sea la razón, ya que debe
transmitir la lógica del mundo real. Opera con la inteligencia y esta tiende a
pensar las cosas espacialmente –recordemos la importancia del espacio para los
artículos de costumbres–; busca lo común de los distintos individuos para
establecer unas analogías, tiende a fórmulas generalizadoras de representación
de la realidad; el tiempo carece de importancia, salvo el que es medible por el
reloj, el cronológico. El artículo de costumbres estructura el tiempo, lo
detiene destruyendo la temporalidad. De ahí el paso del tiempo para el artículo
de costumbres, su envejecimiento que no capta más que lo efímero, pero no la
vida en su palpitación humana, tiende al estancamiento, a lo discontinuo como
consecuencia de ese estancamiento del tiempo. Al no poder captar el vértigo de
la modernidad que ha comportado el progreso técnico en la primera mitad del
siglo XIX, renuncia a seguir el movimiento continuo del siglo y a pintarlo en
sus aspectos cambiantes. La consecuencia es la fijación de un determinado
momento como monumento del pasado; el autor actúa como observador-narrador que
transmite en primera persona sus observaciones y a veces sus recuerdos de las
costumbres y de los arquetipos que conoció y que están en proceso de
desaparición.[20]
En
oposición al artículo de costumbres el cuento costumbrista –situamos a Larra en
este género– parte de la imaginación y crea un mundo autónomo aunque tome sus
materiales del mundo real, podríamos decir que ficcionaliza la realidad dándole
autonomía. Se trata de una realidad vivificada; aparece la figura del narrador
ficticio –podíamos pensar en los diferentes pseudónimos utilizados por nuestro
autor– que actúa como relator de una historia propia o ajena: de ahí que
utilice como voces narradoras la primera o tercera personas, con mayor
tendencia a la tercera –frente a la primera del artículo de costumbres–, con lo
que se pretende una mayor objetividad; al partir de la vida de unos personajes
adquiere importancia el tiempo como duración real: un tiempo unitario, no
divisible como lo es el de la realidad vital. Solo la imaginación puede apresar
la realidad que discurre, que es plástica, individual y temporal de la vida. La
vida es siempre individual y esta es la que se muestra en el relato de ficción
frente al artículo costumbrista, conceptual y generalizador. Ahora bien, en
estos relatos de transición no se ha logrado la total individualidad y aunque
son personajes singulares y concretos, al mismo tiempo los rasgos que los
describen están siempre aludiendo a las notas que los configuran como tipos
generalizados de una mismo estrato social y existencial. Estos tipos de
personajes estarán aún presentes en las novelas realistas finiseculares. El fin
último del autor del cuento costumbrista es artístico y ficticio, no
documental.[21]
La
diferencia fundamental entre el artículo de costumbres y el cuento costumbrista,
pues en aquel interesa los modos de estar o vivir de tipos genéricos, de
caracteres pintorescos; en este importan los modos de ser, o lo que es lo
mismo, los individuos, aunque los relatos breves estén escasamente
desarrollados y sean en general planos simples, a los que no hay que confundir
siempre con los tipos.[22]Larra,
rompe una lanza en favor del avance de sus textos hacia el cuento costumbrista,
al no limitarse a describir solamente las costumbres sino a cuestionarse el
orden social y satirizar todo lo que impide que la sociedad tienda a ser lo que
los tiempos requiere.
El
cuento costumbrista, presenta un dinamismo, tiende a reflejar lo individual y
cambiante, lo singular, aunque un mínimo de tipicidad en los espacios o en los
tipos no impide la ficción. El personaje es la pieza clave del verdadero cuento
costumbrista. El artículo de costumbres no remite a un mundo creado y autónomo,
sino a las vivencias de un mundo exterior al texto, que un autor-narrador
trasmite y que son compartidas por el lector. Es un lector enterado quien
deberá completar con su memoria y experiencia aquellos cabos sueltos que el
observador- narrador deja sin aclaración.[23]Pero
la relación autor-lector que se establece en el artículo de costumbres es la
propia de la prensa, no del relato de ficción, pues se sostiene no en función
de un mundo ficticio creado en el texto, sino a través de la realidad común a
ambos tipos de textos.
Puesto
que la narración costumbrista da prioridad al espacio frente al tiempo, se
sirve de la descripción como modalidad narrativa prioritaria. Esa importancia
que le da al espacio, produce en el lector la misma sensación que si observara
una pintura costumbrista, una sensación de estancamiento del tiempo. El
artículo de costumbres tiene una estructura abierta que pocas veces remite a la
realidad del texto, sino más bien a la realidad exterior y el discurso
narrativo se configura como signo de aquella, en oposición a la estructura
cerrada y a la autonomía del cuento literario que solo se remite así mismo.[24]
El
cuento costumbrista o relato de transición hacia el cuento literario comparte
con el artículo de costumbres el ser un discurso mixto que integra una
narración de un proceso contada por un narrador y una historia.
Como
el artículo de costumbres, el cuento costumbrista abre una puerta al desarrollo
del contexto, cuando opera sobre la distensión, lo cual lo separa del cuento
que contiene una tensión única y autónoma frente al contexto.
El
cuento costumbrista se adapta a una casualidad y lógica externas al texto como
el artículo de costumbres, porque remite a un sistema histórico de referencias,
a un contexto socio-cultural bien delimitado y desprende de él diversas
referencias a costumbres, mentalidades y diferentes formas de comportamiento de
la sociedad, que es necesario conocer para que el texto tenga sentido. Por otro
lado el cuento costumbrista se aparta del artículo de costumbres y del cuento
literario en la forma de sus personajes, ya que estos dejan de ser tipos o
arquetipos respectivamente, según se trate de uno u otro género, para empezar a
vivir su historia en el texto, muy marcado por el factor temporal, eje del
relato y del cuento frente al espacio, que como hemos visto más arriba era el
eje del artículo de costumbres.
El
cuento literario será la culminación del cuento costumbrista desde el artículo
de costumbres, por eliminación de algunos elementos de este y un refinamiento
formal de los mismos.[25]Frente
al cuento costumbrista que consiste en la narración de un proceso de
acontecimientos en un orden temporal, el cuento literario se caracteriza por la
narración de un suceso.[26]En
contraste con la tensión distensión del artículo de costumbres y del cuento
costumbrista, el cuento literario tiene una tensión única, según el Decálogo del perfecto cuentista de
Horacio Quiroga.[27]
Todos
los elementos están interrelacionados en el cuento literario: personajes,
tiempo, lugar y acción, y su funcionamiento es el estrictamente necesario a su
objeto. La eficacia del cuento está precisamente en su sutil economía. Otro
rasgo que lo distingue del artículo de costumbres y del cuento costumbrista, es
que el móvil de la narración no es accidental o externo, sino que aparece en
función de las exigencias que le impone el discurso narrativo.
No
hay un alineamiento directo entre el artículo de costumbres y un cuento
literario, en términos estructurales. Pero podemos decir que algunos textos de
Larra, estarían acaballo entre el artículo de costumbres y el cuento literario,
que ocupan ese espacio intermedio entre el uno y el otro, compartiendo algunos
rasgos, es lo que hemos determinado llamar cuento
costumbrista.[28]Este
conserva unos rasgos mínimos de tipicidad del artículo de costumbres, en lo
concerniente a ambientes y tipos que no dificultan su ficcionalidad. Hay un
mayor interés por la narración, el personaje y sobretodo la temporalidad, que
junto con el desarrollo de la figura del narrador, los elementos constitutivos
del relato, que serán los que herede el cuento literario, eliminando los
elementos que recibió del artículo de costumbres, que de haberlos conservado
lastrarían y destruirían la narración breve, intensa y cargada de significado
del cuento literario. Si el artículo de costumbres funciona por acumulación de
elementos y por digresiones, el cuento costumbrista procede por la eliminación
de digresiones y el cuento literario por depuración, para llegar a la máxima
economía expresiva en la que nada falta ni sobra.[29]
Como estamos viendo todo este proceso obedece
a que los géneros literarios y en concreto el ensayo –al que podemos catalogar
en el caso que nos ocupa de Archigénero
didáctico- argumentativo[30]–,
son como organismos vivos que se transforman o evolucionan. Todorov asegura que
los géneros literarios nuevos surgen siempre de otros géneros ya existentes, lo
que está haciendo –además de mostrar que de la literatura puede decirse lo
mismo que decía Lavoissiere de la naturaleza en el siglo XVIII: que nada se
crea ni se destruye, sino que todo se transforma– es justamente exorcizar “el
demonio de las esencias universales y lógicas que están en la base de la
poética tradicional”.[31]
Iuri
Tynianov, en el “Hecho literario” nos comentará sobre este propósito:
Es imposible
imaginarse el género como un sistema estático, porque la propia conciencia del
género aparece como resultado del choque con el género tradicional, es decir,
como consecuencia de la percibida sustitución, aunque parcial, del género
tradicional por un género “nuevo”, que ocupa su lugar. El problema radica
en que el fenómeno nuevo sustituye al viejo, ocupa su lugar y, sin
ser un desarrollo es al mismo tiempo sustituto. Si ninguna sustitución de este
tipo tiene lugar, el género desaparece, se descompone.[32]
Para
Hegel, un nuevo género nace y florece cuando su principio de estilización
mimética coincide con la fase determinada en el desarrollo histórico de la
humanidad[33].
Es decir se tienen que dar las condiciones ambientales –público, artistas,
situación política– idóneas para esta instauración del nuevo género.
Como hemos visto
Larra es precursor de nuevos géneros literarios, o al menos sino, ha
contribuido a la evolución de algunos géneros estancados en estructuras del
siglo XVIII. Para ello ha utilizado la parodia y la ironía, como método natural
de la evolución o regeneración del género. Así Eikenbaum a este respecto dice:
En
la evolución de cada género llega un momento en que después de haber sido
utilizado con objetivos enteramente serios o “elevados”, degenera y adopta una
forma cómica o paródica […]. Las condiciones locales o históricas crean, por
supuesto, diferentes variaciones, pero el proceso conserva esta acción como ley
evolutiva: la interpretación seria de una fabulación motivada cuidadosa y
detalladamente, cede lugar a la ironía, a la broma, a la imitación; los
vínculos que sirven para motivar la presencia de una escena se vuelven más
débiles y perceptibles al ser puramente convencionales; el autor pasa al primer
plano y destruye la ilusión de autenticidad y seriedad; la construcción del
argumento se convierte en un juego que transforma la trama en adivinanza o en
anécdota. Así se produce la regeneración del género: se hallan nuevas
posibilidades y nuevas formas.[34]
Hablar de ironía
en general y de ironía romántica en España en particular, requiere andar con
tiento –hay autores que sostienen que en
España no existió la ironía romántica–. El término ironía es un término
variable, un arma crítica que se aplica a diversos fenómenos literarios, el
producto de las distintas interpretaciones dadas por las diferentes escuelas
separadas en el tiempo y el espacio. Definir la ironía no puede ser pues otra
cosa que describir la historia[35]
y, a la inversa, trazar una historia supone acotar sus definiciones. La crítica
literaria en su intento por de abarcarla suele perseguir su desarrollo desde
los orígenes griegos hasta el presente, aislando momentos particularmente
significativos.
Una historia
ideal y un tanto simplificadora de la ironía distinguiría dos momentos
fundamentales en la cristalización del concepto: de la Grecia clásica al siglo
XVIII y desde el siglo XIX al presente. En el primero se perfila y concretiza
la llamada ironía retórica, en el segundo, la ironía romántica.[36]
Pero tenemos que tener claro que no hay
ruptura entre los dos periodos, sino que por el contrario se enriquecen y
complementan. La ironía retórica se halla, aunque se niegue ocasionalmente, en
la base de la romántica y esta, a su vez, aporta una profundidad desconocida algunos
aspectos de aquella.
No cabe aquí ni
siquiera sugerir los complejos problemas que plantea la ironía retórica en
cuanto a su definición, clasificación, funcionamiento lingüístico o
comportamiento social. Baste decir a modo de resumen histórico que, desde su
aparición en algunos diálogos de Platón para designar la táctica argumentativa
asignada a Sócrates –ironía socrática–, la palabra fue adquiriendo
connotaciones más amplias gracias a los comentarios e intentos de ordenamiento
realizados por filósofos, gramáticos y retóricos.[37]Hacia
finales del Siglo XVIII, el concepto se halla bien delimitado y establecido
como un mecanismo esencialmente retórico que contiene estos componentes:
a.
Como
figura de lenguaje, consiste en engaño [en latín dissimulatio], esto es, un proceso verbal por el que se significa
algo distinto a lo que se dice;
b.
Como
tropo, implica cambio de sentido. Se asimila a la alegoría, de la que pasa a
ser una clase.
Concepto
muy popular en la Edad Media y el Renacimiento, aplicado a la interpretación de
textos: lectura superficial frente a lectura profunda;
c.
Como
estilo de vida y razonamiento, se encarna a Sócrates. Este posee la sabiduría
bajo una apariencia tosca [imagen de Sileno] y argumenta fingiendo ignorancia
para minar astutamente la seguridad del interlocutor;
d.
Como
forma de ingenio, se acerca a la broma, al humor, a la simpatía o la sátira,
Identificación frecuente en los siglos XVII y XVIII.
Conviene hacer
hincapié en lo que todas estas variantes, salvo la última, tienen en común: la
oposición entre la apariencia y la realidad. Porque es partiendo de aquí como
Friedrich Schlegel iba asentar las bases para transformar un mecanismo retórico
en algo transcendental, en un instrumento epistemológico y una técnica
artística. Sus observaciones fundacionales sobre la ironía, contenidas en los
“Fragmentos críticos” del Lyceum y “Fragmentos” e “Ideas” en el Athenäum [publicados entre 1797 y 1800],
El polémico ensayo “Sobre la incomprensibilidad” [1800], y el “Diálogo sobre la
poesía”. Dieron origen a una serie de comentarios favorables y desfavorables
que precisaron y añadieron profundidad al nuevo concepto.[38] La
ironía se puso de moda dentro de ese contexto excepcional que representa la
cultura alemana desde finales del siglo XVIII hasta bien mediados el XIX. Y
desde ese entonces hasta el presente otros muchos han enriquecido lo que
Schlegel bautizó como ironía romántica.
La ironía
romántica aparece en un momento en que hay una crisis del viejo orden,
sustentado en el clasicismo, la monarquía y la religión. Aparece justamente
como resultado de unos nuevos valores que proclaman una ideología abierta,
basada en la libertad individual, la pluralidad del universo y la
problematicidad de la realidad. Su fundamento, con todas las matizaciones o limitaciones
que sea preciso establecer, se halla en la dramática posición a que se vieron
abocados algunos pensadores alemanes ante las tesis expuestas por Fichte en Wissenschaftsleher [1794].[39]
De un lado, les seducía la prepotencia de un yo ilimitado, originador de la
realidad y garante de la libertad; pero por otro lado, les perturbaba la
negación de la existencia del no-yo con la inherente aniquilación de naturaleza
e historia.[40]
Fue Shelling quien, en su System der Naturphilosophie [1798-1799],
dio expresión a esfuerzos aislados de otros varios, entre ellos Friedrich
Schlegel, para poder proclamar el poder de la naturaleza y su condición
imperfecta, orgánica y evolutiva.
Leyendo, en efecto,
los “Fragmentos” de Schlegel o su “Diálogo sobre poesía”, se descubren términos
como paradoja, contradicción, ambigüedad, síntesis de antítesis, libertad del
yo creador, combinación de contrarios, en relación con la ironía romántica, y
otros como progresivo, universal, espejos múltiples, juego, parábasis, caos, en
relación con la poesía del presente, en lo que cabe reconocer respuestas a los
dos supuestos señalados más arriba. Sobre ese fondo, comentado y enriquecido,
se ha elaborado la teoría de la ironía romántica en cuanto técnica artística e
instrumento de análisis estético. [41]
Mediante la
ironía, con su juego de seriedad y broma, verdad y mentira, de unión momentánea
de contrarios, el artista refleja la naturaleza múltiple y contradictoria de la
realidad. El autor, dueño en todo momento de su producto, puede juzgarlo,
comentarlo, problematizarlo, o puede igualmente manipularlo, invirtiendo en él,
destacando su condición de ficción y juego, estableciendo diferentes niveles de
realidad, permitiendo finales abiertos. Con ello se rompe la llamada falacia
artística, esto es, la idea de autonomía y autoexistencia de la creación,
enfatizando en su total dependencia de la voluntad creadora. Se acaba de esta
manera con la idea de obra cerrada, compacta, coherente con unas normas
rígidas.
En España, la
penetración paulatina de las ideas de August Schlegel desde las traducciones y
comentarios de Böll de Faber en 1814[42]abrió
el camino a nuevas orientaciones que poco apoco hicieron eco de las nuevas
tendencias del juicio estético, algunas de las cuales ya implican la
penetración de la ironía romántica: la relatividad de las reglas, la
especificidad nacional del arte, la
justificación de géneros mixtos como el drama. Pero en nadie parce reflejarse
el conocimiento directo y exacto de algo llamado ironía romántica. En este
sentido, aunque no en otros, Friedrich Schlegel era un desconocido en España.
Si algún
escritor encarna en el romanticismo español la ironía romántica en su vida y en
su obra, ese es Mariano José de Larra. En su temprano “El café” [1828][43]establece
ya algunos postulados inconfundibles de la misma, sin mencionarla, por
supuesto: el escritor se define como un observador distanciado de su objeto. Lo
ve, lo busca, lo examina; pero en todo momento se siente fuera de él, sin
pertenecer, espectador y no actor. Ello permite la búsqueda sin compromisos de
la verdad, aun a sabiendas que el resultado último es el desengaño. Este
distanciamiento puede ser documentado a lo largo de casi todos sus artículos.
En “El día de difuntos de 1836” [1836],[44]por
ejemplo, Larra camina en la dirección opuesta a los otros, no hacia fuera, sino
hacia dentro. Por eso puede ver desapasionadamente lo que ellos no ven: la
ruina de España, su propia ruina.
La búsqueda de
la verdad, por su parte, lleva a Larra a escoger entre sus imágenes favoritas
para la caracterización de la existencia la del carnaval o la máscara. En “El
mundo todo es máscaras” [1833],[45]el
baile de disfraces proporciona ocasión al escritor para una reflexión
filosófica sobre las varias caretas que adopta la gente en tanto que el fingido
viaje con Asmodeo – héroe del El diablo cojuelo–[46]
por Madrid le descubre muchas mentiras. Todo es máscaras, concluye, el carnaval
es una constante social, un estado permanente de ocultación e hipocresía, no un
mecanismo liberador, como se supone. Esta duplicidad esencial de la vida en
todas sus formas constituye el fondo de sus mejores ensayos. Por ejemplo en “La
Nochebuena de 1836” [1836],[47]basado
precisamente en la costumbre de las saturnales de permitir decir la verdad a un
criado, contrasta amargamente apariencias y realidades: la fiesta de
espiritualidad que debía ser la Noche Buena, con la pura orgía en que se ha
convertido, el espíritu con la materia a través de la cual se expresa, la
felicidad externa con el desasosiego íntimo.
Lo que Larra descubre en definitiva es la
maldad radical y las contradicciones del ser humano. En “La vida en Madrid”
[1834][48]ofrece
en esta dirección una visión que cualquier ironista romántico suscribiría como
propia no solo por su contenido, sino por la asombrosa capacidad irónica que
revela. Porque no es tanto la denuncia del sin sentido metafísico de la vida,
de sus paradojas, de las incoherencias de la civilización y del aburrimiento de
la sociedad madrileña, lo que importan, cuanto esa sutil sonrisa que van dejando
al descubierto los absurdos de Dios y de los hombres, la inconsistencia de sus
supuestos órdenes. Si la ironía nace en épocas de crisis, Larra representa en
España la crisis general de valores de Occidente y la crisis especifica del
país en su circunstancia político-social.
La ironía
romántica ofrece a nuestro autor otras representaciones. No escasa importancia
tiene el desdoblamiento del yo mediante una serie de pseudónimos, cada uno de
los cuales lo identifica bajo una luz determinada a la vez que le permite
observar la realidad bajo condiciones específicas. No es lo mismo ser Duende, o
explorador curioso, que Pobrecito Hablador, o denunciante habilidoso de la
censura, ni mucho menos Fígaro, dueño del oficio y consciente de una obligación
histórica. Con alguna reserva, dada la larga tradición, podría entrar también
en la técnica su predilección por la carta, género abierto y capaz de acoger
las más diversas materias.
Pero, no hay
duda, es la actitud de Larra ante el código lingüístico lo que lo sitúa más decididamente
dentro de las preocupaciones de los ironistas románticos. En “Las palabras”
[1834],[49]y
“Cuasi” [1835],[50]denuncia
la ambigüedad del signo lingüístico y su incapacidad para reflejar
inequívocamente la realidad. Larra reduce el lenguaje a la condición humana: el
hombre y la mujer son fundamentalmente palabras; pero no las usa para la
función primaria que es la comunicación, sino que las manipula a su capricho.
Todo esto es posible porque no existe un código inalterable, las palabras
carecen de referido fijo e identificable, pueden significar las cosas más
diversas, contribuyen a la ceremonia de la confusión. En otros términos, tras
la palabra no hay otra referencialidad que la que asigna el sujeto o lo que es
lo mismo, no hay un objeto.[51]Ello
equivale a admitir la autorreferencialidad: ante el hombre, que es palabra,
ante las palabras que emplea, se abre el vacío, un mundo modelado por su propia
conciencia.
En Larra también
encontramos la sátira –un “monólogo satírico” es la fórmula definidora que le
ha aplicado José Luís Varela[52]–
que, como el lenguaje poético de los grandes románticos, se significa en su
propia recursividad y por tanto, se rescribe así misma al tiempo que el
escritor viaja en búsqueda de su risa personal.
En esta
búsqueda, creo que la palabra más pertinente es de sonrisa, en la medida que su aparición en el discurso de Larra
implica la existencia de un complejo estado de ánimo en que se entremezclan la
percepción inteligente, el distanciamiento, el desengaño y la auto-parodia; la
ironía romántica en una palabra.
La
genialidad de Larra, no consiste en la innovación, que también, sino en un
genio expresivo, en la manipulación genial de la palabra, en su empeño suicida
de pasar todo por la frontera de su temperamento personal, en su romántico
autobiografismo. La agudeza de nuestro autor rebasa siempre lo meramente
circunstancial, para incidir en la médula permanente, de aquí que su crítica
siga siendo asombrosamente actual casi
dos siglos después de su publicación –ahí están las páginas de “Vuelva
usted Mañana” [1833],[53]”En
este país” [1833],[54]”¿Entre
qué gente estamos?”[1834][55]etc.
–. Larra es un hombre que supo poner el dedo en la llaga, y que no vaciló en
ponerlo, a veces contra viento y marea. Larra es un romántico, dándole a este
término su sentido más vulgar, es un desordenado. Un aparente desordenado,
claro, un virtuoso del desorden, un compositor del desorden. Su escritura como
tics, va como saltando de unas cosas a otras, pero conservando la importancia
de todas mientras va tejiendo su artículo. Efectivamente Larra no quiere
centrarse solamente en un tema. Larra, Flânneur y pisaverde, ilustrado, quiere
estar en todo y con todos al mismo tiempo, meter todo Madrid en un artículo,
meter el mundo entero en Madrid.
De
nuestro autor escribió Domingo Faustino Sarmiento:
El justamente
llorado Larra no ha escrito un libro, como Cervantes; atento a las necesidades
de su época, ha escrito artículos en los periódicos. Sabia mui bien que el
diario es la voz que resuena siempre, la palabra viva i mordaz, el pregón alto
i sonoro con que el escritor denuncia lo malo i resuelve incontinenti sobre cada problema, con facilidad i acierto
convenientes. Sabio sin ostentación, profundo sin pedantismo i elocuente sin
énfasis, Larra, arrojando diariamente sobre la sociedad los dardos de su sátira
punzante, enérjica i correccional, irritado de corazón contra los males de la
sociedad, riéndose de rabia i de vergüenza al contemplar su país aherrojado por
las preocupaciones, cuyo peso no acierta a sacudir, aunque haya tenido valor
suficiente para arrostra a los campos de batalla, en las breñas de los cerros i
en la emboscada de los caminos, la rabiosa sed de sangre de los partidarios del
despotismo; Larra, en fin, realizando el tipo de Fígaro, a quien hace decir
Beaumarchais [creador de Fígaro, protagonista de la trilogía: Barbero
de Sevilla, Las Bodas de Fígaro y La
madre culpable],[56]”fastidiado
de mí mismo, disgustado de los otros, superior a los sucesos, elojiado por los
unos, vituperado por los otros, aprovechando el buen tiempo, soportando el
malo, burlándome de los tontos desafiando a los malvados… Usted me ve en
fin…”Larra, por último presente en todas partes, vituperándolo todo,
combatiendo los ministerios que se suceden, más por hacer que nazca la
oposición i oponer trabas a los prestijios del poder a un pueblo acostumbrado
al despotismo, que por verdadera malevolencia; arrojado su nombre a los
enemigos como un guante de reto, cuando más irritado se muestra con su Fígaro;
Larra, decimos, ha introducido en su país i creado un tiempo un jénero de
literatura que, por todas partes se esfuerzan a imitar, i que hace de sus
escritos un legado i un patrimonio para los pueblos que hablan la lengua
castellana, a cuyas costumbres i necesidades se adaptan maravillosamente[sic].[57]
Como
vemos, nuestro autor atravesó fronteras e incluso el Atlántico en muy corto
espacio de tiempo, a pesar de su corta vida y por consiguiente corta carrera.
En su vida trepidante todo lo hizo demasiado pronto y todo le llegó demasiado
pronto. También como vemos cambiaba de periódico –algunos los fundó él– y de
revistas muy a menudo, aunque tenemos que pensar que en todo el siglo XIX esto
fue una constante, se fundaban y desaparecían publicaciones constantemente por
diversos motivos, entre estos motivos los más comunes los ideológicos y los económicos. En el terreno ideológico
Larra tuvo que lidiar con la censura de la que salió bastante bien parado
–según algunos expertos debido a ciertas circunstancias en las que ahora no
entraremos.
Dice
Sarmiento, que Larra crea un nuevo género, esto no es del todo cierto, lo que
sí como hemos visto es una evolución de la manera de escribir artículos, un
estilo más de lo que podemos encuadrar dentro de lo que sí es un género o mejor
dicho archigéneroR, por el amplio abanico de estilos y formas que lo componen.
Como hemos dicho más arriba, Larra cultiva este género del ensayo ampliamente,
mezclando diferentes tipos, como el cuento, la autobiografía, las cartas –las
que escribe por ejemplo a Andrés Niporesas y escritura confesional como
escrituras del yo –con un punto de ficción, como a mi parecer tienen todas las
llamadas escrituras del yo–. También utiliza, como hemos visto, la ironía y la
sátira. Necesarias para la evolución de los géneros como nos recordaba
Eikembaum, y que a nuestro parecer sirvieron para revolucionar el género
discursivo de la primera mitad del siglo XIX en España.
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https://es.wikipedia.org/wiki/Étienne_de_Jouy
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https://ca.wikipedia.org/wiki/Pierre-Augustin_Caron_de_Beaumarchais
[1] Citado por
Carles Besa en: El ensayo en la
teoría de los géneros, p. 107. Castilla.
Estudios de Literatura, 5 (2014). Universidad de Valladolid.
[2] Ibídem, p. 107.
[3] Käte Hamburger
(1957). La lógica de la literatura. Madrid:
Visor, 1995. Citada por Bernat Padró (2020) L’assaig
com gènere literari. 1a
part.
[4]
Carles Besa
en: El ensayo en la teoría de los
géneros, óp. cit. p. 107.
[5] Enrique Lynch
(1990). El merodeador. Tentativas sobre
filosofía y literatura, p. 15. Barcelona: Anagrama. Citado por Carles Besa
en: El ensayo en la teoría de los géneros, óp. cit. p.111.
[6] Vide: Prólogo a la Obra Antología Fugaz de Mariano José de Larra
(1984), escrito por Francisco Umbral (abril de 1979) pp. 20-21. La selección de
los artículos también los ha hecho Umbral. Madrid: Club Internacional del Libro
S.A.
[7] José María
Pozuelo Yvancos, (2007). Desafíos de la
teoría, Literatura y Géneros, p. 242. Mérida, Venezuela: Ediciones El otro
el mismo.
[8] G. Lukács citado
por Paul Henardi, (1978) en Teoría de los
géneros literarios, p. 101. Barcelona: A. Bosch, Casa Editorial, S.A.
[9] Victor-Joseph
Étienne, llamado Étienne de Jouy (1764-1846) Dramaturgo, libretista, periodista
y escritor costumbrista Francés. Vide: https://es.wikipedia.org/wiki/Étienne_de_Jouy
[10] Mariano
José de Larra, (1982) Artículos.
Casarse pronto y mal, pp. 62-63. Barcelona: Editorial Planeta, S.A. Edición,
introducción y notas de Carlos Seco Serrano. Artículo publicado en El Pobrecito Hablador con el pseudónimo
Bachiller, el 30 de noviembre de 1832.
[11] Vide: Prólogo a
la Obra Antología Fugaz de Mariano
José de Larra (1984), escrito por Francisco Umbral (abril de 1979) óp. cit. p.
16. También Mariano José de Larra
(1986). Artículos de costumbres, p.
15. Madrid: Club Internacional del
Libro, S.A. Introducción de Ramón Esquer Torres.
[12] Pisaverde:
hombre presumido y afeminado, que no se le conoce más ocupación que la de
acicalarse, perfumarse y andar vagando todo el día en busca de galanteos (RAE).
El dandy español.
[13] Vide: Prólogo a la Obra Antología Fugaz de Mariano José de Larra
(1984), escrito por Francisco Umbral (abril de 1979) óp. cit. p.12.
[14] Calavera: hombre
disipado, juerguista e irresponsable (RAE)
[15] Mariano José de
Larra, (1836). La Nochebuena de 1836. Vide: Mariano José de Larra, (1982) Artículos, óp. cit. p. 571.
[16] Mariano
José de Larra, (1982) Artículos, óp.
cit. El Café, p. 8.
[17] Nicolás
Hernández jr. (1991) La teoría de los géneros en el ensayo de Larra, pp.
105-117 Dentro de EstudiosAlfonsinos y
otros escritos. New York: National Endowment for the Humanities. National
Hispanic Foundation for the Humanities.
[18] Mariano José de
Larra, El Español, 18 de enero de
1836.
[19] Magdalena
Aguinaga. El cuento costumbrista como
género de transición entre el artículo de costumbres y el cuento literario.
www.cervantesvirtual.com, p.2
[20] Vide: Ibídem, p.
2
[21] Ibídem, p. 3.
[22] Ibídem, p. 5.
[23] Vide: Wolfgang
Iser, (1987). El proceso de lectura: enfoque fenomenológico, pp. 215-243. En Estética de la recepción. Madrid: Arco. José A. Mayoral (comp.)
[24] Magdalena
Aguinaga. El cuento costumbrista como
género de transición entre el artículo de costumbres y el cuento literario, óp.
cit. p. 8.
[25] Ibídem. P. 9.
[26] R. Barthes,
(1983). Estructura del suceso, pp.225-237. Ensayos
críticos. Barcelona: Seix-Barral.
[27] H. Quiroga,
(1970). Obras inéditas y desconocidas. Montevideo:
Arca
[28] Magdalena
Aguinaga. El cuento costumbrista como
género de transición entre el artículo de costumbres y el cuento literario, óp.
cit. p. 9.
[29] Ibídem, p.10.
[30]
Vide: G. Genett.
Generos, “tipos”, modos, pp. 228-229. Documentación extraída de los materiales
de la asignatura Lògica dels Gèneres
Literaris. Ver también B. Padró Nieto, (2020) L’assaig com a gènere literari,
3a part. pp. 1-8.
[31] Vide: David Viñas Piquer, (2015). Los géneros
literarios, p. 294. Dentro de Teoría literaria
y literatura comparada. Barcelona: Editorial Planeta, S.A.
[32] Iuri Tynianov, El hecho literario, p. 208. Dentro
de: Emil Volek, Antología del Formalismo
ruso y grupo de Bajtin. Documentación extraída de los materiales de la
asignatura Lògica dels Gèneres Literaris.
[33] Citado por Paul
Henardi, (1978) en Teoría de los géneros
literarios, óp. cit. p.102.
[34] B. M. Eikenbaum,
(1970). Sobre la teoría de la prosa, p.156. Dentro de Teoría de la literatura de los formalistas rusos. Buenos Aires:
Signos.
[35] Ricardo Navas
Ruiz. El modo irónico y la literatura
romántica española. www.cervantesvirtual.com, p. 2
[36] Ibídem, p.3
[37] Ibídem, p.3
[38] Vide: Robert
Caner-Liese, (2018). El primer
Romanticisme alemany. Friedrich Schlegel i Novalis, pp.133-146. Barcelona;
Edicions de la Universitat de Barcelona.
[39] Ibídem, p. 139.
[40] Ibídem, p. 35.
[41] Vide: Ricardo
Navas Ruiz. El modo irónico y la
literatura romántica española, óp. cit. p. 4
[42] Vide: Ibídem, p.
6.
[43] El Duende Satírico del Día, 26 de
febrero de 1828.
[44] El Español, 2 de noviembre de 1836.
Fígaro.
[45] El Pobrecito Hablador, 4 de marzo de 1833.
El Bachiller.
[46] Obra popular de
Luis Vélez de Guevara publicada en 1641. Vide: https://es.wikipedia.org/wiki/El_Diablo_Cojuelo
[47] El Redactor General, 26 de diciembre de
1836.
[48] El Observador, 12 de diciembre de 1834.
[49] La Revista Española, 8 de mayo de 1834.
[50] Revista Mensajero, 9 de agosto de 1835.
[51] Vide: Ricardo
Navas Ruiz. El modo irónico y la
literatura romántica española, óp. cit. p. 8.
[52] Vide: J. L.
Varela, (1983) Larra y España, pp. 99-143. Madrid:
Espasa-Calpe.
[53] El Pobrecito Hablador, 14 de enero de
1833. El Bachiller.
[54] La Revista Española, 30 de abril de
1833.
[55] El Observador, 1 de noviembre de 1834.
[56] Apunte mío.
Vide: https://ca.wikipedia.org/wiki/Pierre-Augustin_Caron_de_Beaumarchais
[57] D. F. Sarmiento,
(1841). Las obras de Larra. Dentro de: Mercurio,
31 de agosto de 1841[pág.3 de la copia] Vide: www.cervantesvirtual.com
