El Formalismo ruso

EL FORMALISMO RUSO

El formalismo, fue el nombre con que se designó la corriente de la crítica literaria que se formó en Rusia entre los años 1914 - 1915 al 1930. El nombre de esta corriente lo tomo el grupo de la acepción peyorativa que le daban sus adversarios. Surgió a partir de dos grupos diferenciados: el círculo lingüístico de Moscú fundado en 1915, y el OPOJAZ (o Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética). El primero encabezado por R. Jakobson (1896- 1982), que marcha a Praga en 1920, realizando estudios sobre la lengua poética y métrica; el grupo se desarticuló en 1927. El OPOJAZ estaba constituido por profesionales del lenguaje y teóricos como Viktor Sklovski (1893- 1984) o Boris Eichenbaum (1886- 1959).

La doctrina formalista se encuentra en el origen de la lingüística estructural y se origina como una reacción frente al excesivo predominio de las formas de crítica positivista e historicista de carácter biográfica, academicista y las diversas corrientes impresionistas que imperaban afínales del S.XIX.

La crítica impresionista practicaba una aproximación individual a la obra y el único método de análisis era las emociones del lector. Los formalistas leen con atención la obra de Ferdinand Saussure en especial su obra Curso lingüística general (1916), donde habla de la forma y estructura del lenguaje, no se cuestiona el lenguaje y como funciona, en su Curso de lingüística general Saussure propone dejar a un lado el estudio del lenguaje desde una perspectiva histórica (filológíca) y analizarlo desde un punto de vista estructural. La idea es tomada por los formalistas rusos pero aplicándola al estudio y crítica de los textos literarios, analizando los textos literarios como un artefacto que se puede descomponer en partes más pequeñas para ser estudiado por separado, haciendo un estudio pormenorizado del texto, hacen del principio de “inmanencia” del texto, la estructura del propio texto, rechazando la literatura como “transposición o reflejo de cualquier otro dominio, ya sea el autor, la conciencia, lo biográfico o lo social”[1]. En consecuencia los formalistas tratan de constituir la literatura en el objeto de conocimiento específico de una determinada disciplina científica, una poética formal. Con una metodología propia que explique las cualidades estéticas esenciales del texto literario. Desde este punto de vista, consideran que la literariedad, la centralidad del procedimiento, evolución literaria como sustitución de sistemas, más que como desarrollo lineal de cada uno de los géneros, la noción de extrañamiento o distanciamiento como respuesta del lector ante la obra y el concepto de función es lo que define lo literario según los formalistas. La literariedad constituye el objeto principal de estudio y crítica, al ser lo que confiere de forma específica a una obra su calidad literaria. R. Jakobson plantea que la literatura entendida como mensaje literario, tiene particularidades de tal forma que la hacen diferente a otros discursos; ese interés especial por la forma es lo que Jakobson llama funciones del lenguaje /función poética, por lo que la atención del emisor recae sobre la forma del mensaje (o, lo que es lo mismo la “voluntad de estilo” por parte del escritor), en efecto hay determinadas producciones lingüísticas cuya función principal es la de producir placer, deleite Literario, un placer de naturaleza estético, en relación con el pensamiento aristotélico. El lenguaje combina redundancias y desvíos de las norma para producir un efecto de extrañamiento, alejarse de la lengua común, renovarse, impresionar la imaginación, la memoria y llamar la atención sobre su peculiar forma expresiva. Conviene advertir que, en los momentos de formular aquella precisión, los mecanismos “lingüísticos” de la “forma” literaria y no otros de sus constituyentes (como los símbolos de la imaginación, las peculiaridades conceptuales conscientes o inconscientes del contenido, la determinación cultural de las estructuras comunicativas de género, etc.) eran los objetos seleccionados con preferencia (casi exclusiva) por la atención científica de la Crítica.[2]

Los formalistas plantean la evolución literaria atendiendo solamente a factores intrínsecos del arte literario, y las distintas funciones que estos factores iban desempeñando a lo largo del tiempo, conciben la sucesión literaria como un “combate” entre algo existente y una nueva construcción que se realiza con los elementos anteriores. No se trata solo de unir los escritores de una misma tradición y que permite hablar de un movimiento para cada época; es una cosa más compleja, la realidad es que cada época literaria contiene, no una, sino varias formas de expresión literaria que coexisten y, aunque una de ellas sea la canonizada, las demás están al acecho para poder imponer sus características. Cuando una forma es destronada no desaparece del todo, pasa a un segundo plano, puede volver a resurgir enriqueciéndose con las aportaciones heredadas de la forma que estaba vigente, confirmando así el carácter dinámico de la literatura. Esto fue lo que los formalistas denominaron Teoría de la Dominante, los elementos importantes de una obra pueden interactuar de acuerdo a un guion central, ese guion central o dominancia sobre otros elementos; Roman Jakobson lo definió como: ” Es el componente central de una obra que rige, determina y transforma los demás”[3] La noción de extrañamiento también se modifica a un plano en que implica un cambio y desarrollo histórico.

El movimiento en sus inicios estuvo ligado a las Vanguardias artísticas, su nexo no es solo a nivel teórico, sino también a nivel de estilo. El formalismo supuso la revitalización de la poética y la retórica de las tradiciones clásica y clasicista. Su enfoque del texto muestra el interés por las cuestiones formales y se realiza de acuerdo a concepciones retóricas. El enfoque formal de estas críticas formalistas surge en paralelo al Simbolismo y el Futurismo en Europa occidental. Se puede decir que el Futuristas y Formalistas compartieron algunas ideas, como la primacía de la palabra auto suficiente sobre el contenido o la ausencia del sujeto como objeto de interés.

Así Roman Jakobson comenta en una obra de 1921 (R. Jakobson, Questión de Poétique): “Si los estudios literarios quieren convertirse en ciencia, deben reconocer el procedimiento como su Personaje único”. Hay que tener en cuenta como ya hemos nombrado anteriormente que la crítica literaria finisecular del diecinueve era una crítica que se servía de todo: vida personal del autor, Psicología, Política, filosofía. Que en lugar de una ciencia resultaba un conglomerado de investigaciones artesanales, sin técnica concreta.

Viktor Sklovski, en su artículo El arte como artificio resume el espíritu de los primeros formalistas rechaza toda mística, porque según él, no hace más que oscurecer el acto de la creación y la obra misma. Los formalistas tratan de describir su fabricación en términos técnicos. Formando la pareja: método – objeto de estudio. Se puede decir que el articulo El arte como artificio o como procedimiento según la traducción, es un artículo manifiesto. En principio aparece el término “arte” en vez de literatura, porque la pretensión primera del formalismo era llegar a abarcar todas las artes en sus estudios (que luego se centrarán en la literatura) y “artificio” de artefacto o maquina (influjo futurista). Para los formalistas lo esencial no es el problema del método en los estudios literarios, sino la literatura considerada como objeto de estudio. Para Boris Eichenbaum, el nombre de “método formal” debe ser interpretado como una denominación convencional, como un término histórico, y no es útil apoyarse en él para definirlo como teoría estética ni una metodología que represente un sistema científico definido, sino el deseo de crear una ciencia literaria autónoma a partir de las cualidades intrínsecas de los materiales literarios.

Podríamos diferenciar tres etapas en el formalismo ruso según Víctor Erlich (1914-2007) en su texto de 1955, Russian Formalism: History, Doctrine. Una primera etapa del 1916-1920, etapa de enfrentamiento y polémica (hay que recordar que son los años donde transcurren la revolución Bolchevique de octubre de 1917).Una segunda etapa que podemos llamar de desarrollo, que va del 1921 al 1926, y una última etapa del 1926 al 1930, de crisis y disolución.

En la primera etapa se publican varios documentos, la mayoría se refieren a estudios sobre la poesía Rusa y el lenguaje poético.

Encontramos una colección artículos publicados en 1916 con el título Estudios sobre la teoría del lenguaje poético, en 1917 se volverán a publicar ampliados.

En 1919 se publica Poética, que es un grupo de artículos que incluye, por ejemplo trabajos de Eichenbaum y el citado artículo de Sklovski El arte como artificio, donde se explica que la imagen poética no hace más asequible la realidad:

“<<El arte es el pensamiento por medio de imágenes>>. Es una frase, que poder ser dicha por un bachiller, representa también la opinión de un sabio filólogo que la coloca como punto inicial de toda teoría literaria. Esta idea ha penetrado en la conciencia de muchos; entre sus numerosos creadores debemos destacar el nombre de Potebnia (Alexander Potebnia, 1835-1891) :<<No hay arte y, en particular, no hay poesía, sin imagen>>, dice en Notas sobre la teoría de la literatura. Más adelante agrega: <<Al igual que la prosa, la poesía sobre todo, y en primer lugar, una cierta manera de pensar y conocer>>. (…) Mucha gente piensa todavía que el pensamiento por imágenes, << los caminos y las sombras>>, <<los surcos y los confines>>, representa el rasgo principal de la poesía. Para esa gente pues, la historia del arte por imágenes consistiría en una historia del cambio de la imagen. Pero ocurre que las imágenes son casi inmóviles; de siglo en siglo, de país en país, de poeta en poeta, se transmiten sin cambiarse; las imágenes no provienen de ninguna parte, son de Dios. Cuando más se conoce una época, más uno se persuade de que las imágenes que considera como creación de tal o cual poeta fueron tomadas por él de otro poeta casi sin modificación. Todo el trabajo de las escuelas poéticas no es otra cosa que la acumulación y renovación de nuevos procedimientos para disponer y elaborar el material verbal, y consiste mucho más en la disposición de las imágenes que en su creación. Las imágenes están dadas; en poesía las imágenes son más recordadas que utilizadas para pensar.

El pensamiento por imágenes no es en todo caso el vínculo que une todas las disciplinas del arte, ni siquiera del arte literario; el cambio de imágenes no constituye la esencia del desarrollo poético. (…) La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento; los procedimiento del arte son el de la singularización de los objetos, y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción. El acto de percepción es en arte un fin en sí y debe ser prolongado”.[4]

En 1920 se publica Teoría de la novela, de G. Lukács (1885-1971), donde se trata de la estructura de la novela, donde analiza entre otras cosas la forma interna dela novela:

“La totalidad de la novela nada más se podría sistematizar en abstracto, por eso un sistema realizable aquí – la única forma posible de totalidad cerrada, después de la desaparición definitiva de la totalidad orgánica – solo sería un sistema de conceptos deducidos, y por eso no puede ser tenido en cuenta, en su situación inmediata, por una estructuración estética. Sin ninguna duda, este sistema abstracto es la última base sobre la que se levanta todo, pero la realidad dada y estructurada solo hace visible su distancia de la vida concreta, como un convencionalismo del mundo objetivo y con una interioridad exagerada del mundo subjetivo. Así los elementos de la novela, en sentido Hegeliano, son totalmente abstractos”.[5]

Otros Formalistas destacados de esta etapa son: Viktor Zirmunski (1891–1971), Boris Tomachevski (1890–1957), Juri Tiniánov (1894–1943), Viktor Vinogradov (1895–1969).V. Zirmunski fue presidente del “Departamento de historia de la literatura” fundado en 1920, en el Instituto Estatal de Historia del Arte de Petrogrado (San Petersburgo), en cuyo seno se publicó otra colección de trabajos llamados Problemas de la lengua poética (J. Tiniánov).

Tiniánov nos habla sobre la noción de construcción:

“El estudio del arte literario está vinculado a dos tipos de dificultades. En primer lugar las que se relacionan con su material, designado corrientemente con el nombre de: habla, palabra. En segundo lugar las que se refieren al principio de construcción en ese arte. En el primer caso, el objeto de nuestro estudio se encuentra estrechamente ligado a nuestra conciencia práctica y solo adquiere sentido en razón de este vínculo. (…) La segunda dificultad proviene de tratar habitualmente el principio estático. (…) No hace mucho que abandonamos esa crítica que consistía en considerar los personajes como seres vivos. Nadie puede asegurar que las biografías de los personajes y las tentativas de restablecer la realidad histórica a través de estas biografías hayan desaparecido completamente. Y todo está basado en el postulado del héroe estático. (…) La unidad de la obra no es una entidad simétrica y cerrada sino una integridad dinámica que tiene su propio desarrollo; sus elementos no están ligados por un signo de igualdad y adición sino por un signo dinámico de correlación e integración.

La forma de la obra literaria debe ser sentida como forma dinámica. El dinamismo se manifiesta en la noción del principio de construcción[6].

Una segunda etapa que podemos llamar de desarrollo que va desde 1921 a 1926, donde se publican: Questions de poetique (ya citada) y La nueva poesía Rusa, de Roman Jakobson, obras en las que expone con claridad el ideal del formalismo: “el objeto de la ciencia literaria no es la literatura, sino la literalidad (literaturnost)” – como ya hemos comentado.

La etapa de desarrollo de la escuela formalista supone una ampliación de los temas tratados, que pasan de centrarse exclusivamente en el significante poético, a consideraciones más amplias que tienen en consideración la sintaxis y la semántica. Se perfilan los primeros enfoques sistémicos en su interés por la historia de la literatura, teniendo en cuenta la obra en un amplio contexto, un sistema en que cada procedimiento tiene una función (se desarrolla la estilística, métrica, teoría de la narración, teoría de los géneros). Las relaciones entre la literatura y la lingüística se ven manera diferente en Moscú (poder) que en San Petersburgo. Boris Tomachevski sintetiza las aportaciones de esta época en su Teoría de la literatura poética (1925). También destaca La Teoría del método formal (1925), escrita por Boris Eichenbaum.

Lo más relevante de esta época es la consolidación de su guerra con el marxismo, evidenciada ya en la Literatura y revolución de Trotski (1923), aunque se aceptan los resultados de la investigación formalista, el marxista necesita explicar las razones históricas de los productos artísticos.

Plejánov (1856-1918) crítica a los formalistas, pues él era un convencido de que la literatura refleja la realidad y que la tarea del crítico es analizar ese reflejo, y afirma que el arte tiene que ser un instrumento y no puede ser autónomo, ser autónomo es burgués. El arte tiene que ser un reflejo de la sociedad y tiene que servir para instruir la sociedad.

La Teoría de la literatura poética, de Tomachevski es una sencilla presentación, la primera entonces, de los postulados de los temas de investigación formalistas, en una fecha que el movimiento ha alcanzado un grado de madurez que permite ya la síntesis y, en que, sin embargo corre grave peligro de extinción, asaltado por las críticas marxistas contrarías a muchas de sus tesis y a la supuesta inutilidad social del esfuerzo. Según Jakobson, Tomachevski es “un firme representante de la escuela”,[7] que compone su obra para salir del paso – con la evidencia y nitidez de su exposición – de tantas acusaciones como se cebaban en ella, sin polemizar, mostrando solo su razón.

Teoría de la literatura poética pudo aparecer a raíz del artículo de Trotski, La escuela formalista de poesía y el marxismo, publicado un año antes[8], se trata de un durísimo ataque.

Trotski había reaccionado con cólera ante las afirmaciones desafiantes como esta celebérrima, de Sklovski: “El arte ha sido siempre independiente de la vida y, su color no ha reflejado nunca el color de la bandera que ondea sobre la fortaleza de la ciudad”. Son estas afirmaciones las que provocan en el líder revolucionario los tonos más severos de su condena a los formalistas, les parecen arrogantes e inmaduros. Las especulaciones del grupo conducen al “fetichismo de la palabra”; afirmar la independencia del arte respecto a las circunstancias sociales constituye un ejemplo de “extravagancia especial”, una suerte de idealismo que cree en la existencia de principios independientes: “la sustancias religiosas, políticas, jurídicas, estéticas y éticas, que encuentran su origen y su explicación en su ser mismo” negándosele la procedencia común en cuánto funciones del hombre social, afirmada por las tesis materialistas. Trotski argumenta profundamente irritado; la poesía no consiste en esos recuentos de vocales, consonantes, sílabas, adjetivos a que los formalistas se entretengan. Sin embargo tiene que reconocer que tales recuentos son ya ciencia “la escuela Formalista es la primera escuela de arte científica”; gracias a ella, “la teoría del arte y, en parte, el arte mismo, se han elevado al fin del estudio de la alquimia al de la química”. Lástima, piensa, que estos provocadores no quieran admitir que sus métodos son simplemente técnicas y accesorios, y que no se rinden a la evidencia que su trabajo microscópico hallaría su verdadero sentido cuando se integraran en un estudio sociológico y psicológico de las obras literarias.

Nicolái Bujarin (filósofo y político, 1888-1938) representará un intento de sintetizar ambas corrientes de pensamiento, Marxismo y Formalismo; Bujarín creía en la necesidad de analizar los aspectos formales, pero defendía también que ese análisis se ampliara a cuestiones de contenido (porque forma y contenido son la totalidad de la obra) y que, finalmente, se pusiera la obra total en conexión con toda la actividad social. Esta opinión recibió un ataque frontal por parte del círculo de Mijaíl Bajtín (1895-1975) plasmado por Pavel N. Medvedev (1892-1938) en su El método formal en la ciencia literaria (1928). La obra en principio firmada por Pavel Medvedev, pero declaraciones posteriores tanto Bajtín como de Medvedev, han hecho dudar de la autoría y en la actualidad hay críticos que le otorgan la autoría a M. Bajtín[9]. El autor en esta obra analiza las corrientes artísticas de su época, Simbolismo, positivismo, pero especialmente el Formalismo. Las criticará y refutará y al mismo tiempo, presenta su propia teoría de los estudios artísticos y en especial los literarios. El autor presenta y amplia las teorías artísticas marxistas que en ese momento son limitadas. Pero basándose en la dialéctica e incorporando el factor social dentro de su estudio producirá un sistema que permite sacar a la luz factores que habían sido ignorados por anteriores teorías y que habían generado un estancamiento al no considerar el medio que rodea a la obra literaria y su influencia en ella. En esta investigación aplicará, desarrollará o creará conceptos fundamentales para el análisis literario como ideologema, horizonte ideológico, valoración social, Puente ideológico, etc. Planteará la importancia del proceso comunicativo como relación dinámica entre emisor y receptor en un medio, además de anunciar sin denominar el naciente concepto de cronotopo.

“Pero ¿cuál es en realidad, el elemento que une la presencia material de la palabra con su sentido?

Creemos que el elemento es la evaluación social.

Cierto es que la evaluación social no es una pertinencia exclusiva de la poesía. Está en cada palabra viva, puesto que la palabra entra en el enunciado singular concreto. La lingüística hace abstracción de la evaluación social, ya que hace abstracción de las formas concretas del enunciado. Por uso del lenguaje como sistema lingüístico abstracto no hallaremos elevación social. (…) El vínculo entre el sentido y el signo en la palabra tomada por separado, independientemente del enunciado concreto, por así decir: en la <<palabra de diccionario>> es completamente casual y técnica. En este caso la palabra es simplemente un signo convencional. Entre la realidad singular de la palabra y su significado hay una inconexión sólo superable mediante un vínculo mecánico entre ellos, mediante una asociación.

Pero el asunto se presenta de otro modo con el enunciado concreto singular, aunque consista de una sola palabra. Todo enunciado concreto es un acto social. (…) Así pues, la propia presencia singular del enunciado es histórica y socialmente significativa. De categoría de la realidad natural, pasa a ser una categoría de la realidad histórica. El enunciado ya no es un cuerpo físico ni un proceso físico, sino un acontecimiento de la historia, aunque sea infinitamente pequeño. (…) el sentido mismo de la palabra-enunciado a través del acto singular de su realización se incorpora a la historia, deviene un fenómeno histórico. Pues el hecho de que precisamente el sentido dado devino objeto de discusión aquí y ahora, de que se habla precisamente de él, y se habla precisamente así y no de otra manera, de que precisamente el sentido dado entró en el horizonte concreto de los hablantes, todo eso es determinado enteramente por el conjunto de las condiciones histórico-sociales y por la situación concreta del enunciado singular dado.[10]

La etapa final del Formalismo Ruso es la que va desde 1926 a 1930, donde los formalistas son conscientes de atender el aspecto exterior de la obra artística, lo que se refleja en la orientación socioformalista de Literatura y hábitos literarios de Eichenbaum (1927); se intenta una concepción más dinámica de la literatura, que no puede ser independiente en su contexto. Tiniánov, que habla de “hecho literario vivo”, explica que el conjunto de las obras literarias, y la propia literatura, pueden clasificarse como sistemas, cada vez más complejos, donde cada obra literaria es un sistema, dentro de un sistema más amplio. Tiniánov en su artículo de 1927 Sobre la evolución literaria comenta:

“Entre todas las disciplinas culturales, la historia literaria conserva el estatuto de un territorio colonial. Está dominada en gran medida (sobre todo en Occidente) por un psicologismo individualista que sustituyó los problemas literarios propiamente dichos por problemas relativos a la psicología del autor: dicho psicologismo emplaza el problema de la evolución literaria por la génesis de los fenómenos literarios.

Además, el enfoque casualista esquematizado aísla la serie literaria del punto donde se coloca el observador; ese punto puede residir tanto en las series sociales principales como en las series secundarias. Si estudiamos la evolución limitándonos a la serie literaria previamente aislada, tropezamos en cada momento con las series vecinas, culturales, sociales, existenciales en el vasto sentido del término, y en consecuencia nos condenamos a ser parciales. La teoría de los valores en las ciencias literarias nos conduce al estudio riguroso de fenómenos principales pero aislados y reduce la historia literaria a una <<historia de generales>> ha engendrado interés por el estudio de la <<literatura de masas>> pero este estudio no ha logrado una conciencia teórica clara de sus métodos ni de su significación.

(…) el vínculo de la historia literaria con la literatura contemporánea viva, vínculo provechoso y necesario para la ciencia, no se presenta siempre como provechosa y necesaria a la literatura existente. Sus representantes ven en la historia literaria, el establecimiento de tales o cuales leyes y normas tradicionales y confunden la <<historicidad>> del fenómeno literario con el <<historicismo>> inherente a su estudio. La tendencia a estudiar los objetos particulares y las leyes de su construcción sin tomar en cuenta el aspecto histórico (abolición de la historia literaria) es una secuela del conflicto precedente.

La historia literaria debe responder a las exigencias de la autenticidad si desea transformarse en ciencia.

(…) El estudio de la evolución o de la variabilidad literaria debe romper con los criterios ingenuos de estimación resultantes de la confusión de puntos de vista, (…) La <<tradición>>, noción fundamental de la vieja historia literaria, es apenas la abstracción ilegítima de uno o varios elementos literarios de un sistema en el que se emplean y donde desempeñan determinado papel. (…) La noción fundamental de evolución literaria, la de sustitución de sistemas y el problema de las tradiciones, deben ser reconsideradas desde otra perspectiva. Para analizar este problema fundamental, es necesario convenir previamente en que la obra literaria constituye un sistema y que otro tanto ocurre con la literatura”.[11]

Tiniánov y Jakobson exponen su definición funcional de la literatura y la necesidad de una perspectiva diacrónica, en 1928, Los problemas del estudio de la literatura y la lengua. Hablan en este artículo de los problemas de la ciencia literaria y de la lingüística, de la necesidad de crear una base estable de estudios literarios; de abanar ese análisis tan mecánico, dejar de lado esos análisis y críticas con conceptos anacrónicos, los estudios desde un punto Psicológico forzado, por estériles. El formalismo se ha convertido en un mero catálogo de fenómenos. Hay que estudiar la literatura y la lingüística como una ciencia:

“Los problemas inmediatos de la ciencia literaria y lingüística en Rusia reclaman que se formule sobre una base teórica estable; (…) Es necesario apartarse del eclecticismo académico, del <<formalismo escolástico>> que remplaza el análisis por la enumeración de la terminología y que no hace otra cosa que elaborar un catálogo de fenómenos.

(…)No se puede comprender la evolución literaria si está enmascarada por problemas que intervienen episódicamente y desde fuera del sistema; problemas que se vinculan a la génesis literaria (las llamadas influencias) o extra literarias.

(…) Tanto para la lingüística como para la historia literaria, la oposición neta entre aspecto sincrónico (estático) y diacrónico, fue una hipótesis de trabajo fecunda puesto que mostraba al carácter sistemático de la lengua (o la literatura) en cada periodo particular de la vida. Las adquisiciones de la concepción sincrónica nos obligan a rexaminar hoy los principios de la diacronía. A su vez la ciencia sincrónica ha reelaborado la noción de aglomeración mecánica de los fenómenos que la ciencia sincrónica reemplazó por la noción de sistema, de estructura. (…) La oposición de sincronía y diacronía había contrapuesto la noción de sistema a la evolución. Esta oposición pierde su importancia de base puesto que ahora reconocemos que cada sistema se nos presenta necesariamente como una evolución y que por otra parte, la evolución tiene inevitablemente carácter sistemático.

La noción de sistema literario sincrónico no coincide con la noción ingenua de época literaria, puesto que el sistema está constituido no solo por obras de arte próximas en el tiempo, sino también por obras incluidas en el sistema y que provienen de literatura extranjera o de épocas anteriores. (…) El establecimiento de dos nociones diferentes –habla y lengua– y el análisis de la relación efectuado por la escuela de Ginebra, fueron extremadamente fecundos para la lingüística. La aplicación de estas dos categorías a la literatura y al estudio de la relación es un problema que se debe examinar a fondo. (…) El investigador que aísla estas dos nociones deforma inevitablemente el sistema de valores estéticos y pierde la posibilidad de establecer sus leyes inmanentes.

El análisis de las leyes estructurales de la lengua y de la literatura nos lleva indefectiblemente a establecer un número limitado de tipos de estructuras que existen realmente (o en el caso de la diacronía, tipo de evolución de estructura). (…) El problema concreto de la elección de una dirección, o al menos de una dominante, no puede resolverse sin analizar la correlación de la serie literaria con las otras series sociales. Esta correlación (el sistema de los sistemas) tiene leyes estructurales específicas que deben ser estudiadas. Considerar la correlación de los sistemas sin tener en cuenta las leyes inmanentes a cada sistema, es un camino funesto desde el punto de vista metodológico”. [12]

Vladimir Propp escribe su Morfología del cuento (1928), en esta obra analiza el cuento popular y sus características comunes, los diferentes apartados son:

1. Historia del problema.

2. Método y materia.

3. Función de los personajes.

4. Las asimilaciones. La doble significación morfológica de la misma función.

5. Algunos otros elementos del cuento.

6. Reparto de las funciones entre los personajes.

7. Las diferentes formas de incluir nuevos personajes en el curso de la acción.

8. Los atributos de los personajes y su significación.

9. El cuento como totalidad.


El análisis de Propp presupone que es posible remontarse hasta la raíz de un hipotético primer cuento, donde encontraríamos las bases de donde proceden todos los demás cuentos, él trata de reducir todos los cuentos a uno solo. Señala 31 funciones constitutivas del cuento, teniendo en cuenta que siempre se parte de una situación inicial en la que se presenta a los miembros de una familia, en la cual uno de los miembros es el protagonista.

En el prefacio de esta obra comenta Propp:

“La palabra morfología significa el estudio de la formas. En botánica, la morfología comprende el estudio de las partes constitutivas de una planta y el de la relación de unas con otras (…) dicho de otra manera, el estudio de la estructura de la planta.

Nadie ha pensado en la posibilidad de la noción y el término de morfología del cuento. (…) en el terreno del cuento popular, folklórico, el estudio de las formas y el establecimiento de las leyes que rigen la estructura es posible, con tanta precisión como la morfología de las formaciones orgánicas.

Si esta afirmación no puede aplicarse al cuento en su conjunto en toda la amplitud del término, puede aplicarse en todo caso cuando se trata de los cuentos maravillosos, los cuentos << en el sentido propio de la palabra>>. (…) es el resultado de un trabajo bastante minucioso. Planteamientos de este tipo exigen del investigador cierta paciencia.[13]

En 1930 la desaprobación oficial consigue que se extinga el Formalismo en Rusia. Las diferencias entre los postulados formalistas y el marxismo que exigía un compromiso intelectual con el partido comunista. Resultan obvias las diferencias de enfoque entre la escuela formalista, que busca leyes que siguen los procedimientos artísticos, y el Marxismo que quiere demostrar la interacción entre obra de arte y la sociedad en un plano histórico.

V. sklovki firma la disolución del grupo, pese a que sus ideas fueron recogidas y continuadas por los miembros de grupo, además algunos de sus integrantes, tras la muerte de Stalin, publicaron nuevos trabajos sobre ficción narrativa, versificación, poética o estilística. La importante semilla que dejaba el Formalismo ruso luego habría de fructificar, sobre todo gracias a Roman Jakobson que llevo las ideas esenciales del Formalismo a los lingüistas y Críticos literarios checos (como ya hemos dicho más arriba vivía en Praga desde 1920) dando origen al círculo de Praga.

Así pues podemos llegar a la conclusión que la crítica literaria y los diferentes movimientos de análisis teóricos sobre literatura acaecidos en el S.XX, no tendrían sentido sin el Formalismo ruso, dejando este una herencia vital en los teóricos y críticos.

La primera “herencia” de Formalismo la encontramos en el círculo lingüístico de Praga, al cual pertenecerán algunos miembros del formalismo ruso exiliados en Praga, el más importante como ya hemos dicho Jakobson, dando paso al Estructuralismo checo.

Perteneciente también al círculo de Praga encontramos a René Wellek (1903–1995), que emigró en 1935 a los Estados Unidos, en su conocidísima Teoría de la literaria, escrita con Austin (Austin Warren, 1899 – 1986), muestra en el propio prólogo su deuda con el formalismo, concretamente con la Teoría de la literatura de Tomachevski.

Helmunt Hatzfeld, filólogo, hispanista y cervantista Alemasn (1892 – 1979), establece una relación entre la Estilística y el Formalismo ruso en 1956, que ya había sido expuesta por el poeta y narrador mejicano Alfonso Reyes (1889 – 1959), en un trabajo de 1944 (El deslinde. Prolegómenos a la teoría literararia).

Roman Jakobson, en 1958, en Bloomington, en la Universidad de Indiana pronunció una conferencia que puso la verdadera revitalización del formalismo, al aplicar la función poética como aquella que el mensaje llama la atención sobre sí mismo.

Tzvetan Todorov difunde las ideas formalistas al recopilar una antología, traducida al francés, diferentes textos de la escuela (Théorie de la littérature, 1965). En 1972 vincula el resurgimiento de la poesía en Rusia a principios de los sesenta con el Estructuralismo, la Semiótica, y el Formalismo.

M.M. Bajtin, también relaciona los estudios formalistas con los trabajos semióticos de la escuela de Tartu (Estonia), en concreto con los trabajos de Yuri Lotman (1922 – 1993), lingüista y semiólogo, fundador de la culturología; el propio Lotman admite esta relación en los años sesenta con el formalismo de Tomachevski.

Hans Robert Jauss, también tiene en cuenta a los formalistas en su fundamentación de la Estética de la Recepción, 1967.

El Formalismo ruso sin lugar a dudas un pilar básico para la crítica y la teoría literaria del S.XX.



Jorge Martín Gálvez



Bibliografía

· Emil Volek, Metaestructuralismo: poética moderna, semiótica, narrativa y filosofía de las ciencias sociales. Editorial Fundamentos. (1985). ISBN. 84-245-0430-5.

· David Viñas Piquer, Historia de la crítica literaria, Editorial Planeta, S.A. (2015). ISBN 978-84-344-2512-5.

· Jordi Llovet, Robert Caner, Nora Catelli, Antoni Martí y David Viñas. Teoría de la literatura y literatura comparada. Editorial Planeta, S.A. (2015). ISBN 978-84-344-7055-2.

· Tzvetan Todorov, Teoría de la literatura de los formalistas rusos.

Siglo XXI editores, S.A. (1980). ISBN 968-23-0245-5.

· https://peripoietikes.hypotheses.org/tag/siuzhet

· Jesús G. Maestro, Introducción a la teoría de la literatura, (2013).

ISBN. 84-605-6717-6.

· György Lukács, La teoría de la novela. Edicions 62, Barcelona.

· peripoietikes.hypotheses.org/165

· Boris Tomachevski. Teoría de la literatura. Akal editor, (1982).

I.S.B.N.: 84-7339-596-4.

· Humberto Olea Montero, análisis de la obra Bajtín, Mijaíl (Pavel N Medvedev) El método formal en los estudios literarios, de Alianza Editorial S.A. Madrid, (1994)

· Criterios, La Habana-México D.F., edición especial de homenaje a Bajtín, julio 1993, pp. 9-18. ( Traducción del Ruso: Desiderio Navarro)

· Vladimir Propp, Morfología del cuento. Editorial Fundamentos. 2ª Edición, traducida de la edición francesa de 1970.

· lenguajedefariicho.blogspot.com/

· https://en.wikipedia.org/wiki/Austin_Warren

· www.biblioteca.org.ar/libros/152407


[1] Nora Catelli, Literatura y literariedad dentro de Teoría literaria y literatura comparada. p.55

[2] García Berrio y Hernández Fernández, Crítica literaria. pp. 43-44

[3] R. Jakobson, (1935 publ. 1971) dentro de la obra de Emil Volek, Metaestructuralismo: poética moderna, semiótica, narrativa y filosofía de las ciencias sociales.p.74

[4] V. Sklovki, El arte como artificio, dentro de la obra Todorov, Teoría de la literatura de los formalistas rusos (1980), pp. 55-56 y 60.


[5] György Lucács, La teoría de la novela, cap. IV, p.75

[6] J. Tiniánov, La noción de construcción, dentro de la obra de T. Todorov, Teoría de la literatura de los formalistas rusos (1980), pp. 85-86 y 87.

[7] Fernando Lázaro Carreter, citando en el prólogo de Teoría de la literatura poética de Tomachevski. P. 7.: R. Jakobson, Théorie de la litterature, París, Seuil, (1965). P 26

[8] Puede leerse en su libro Literatura y revolución. París. Ruedo Ibérico. (1968). Vol. I. Pp. 109-124. Fernando Lázaro Carreter Prólogo a Teoría de la literatura poética de B.

Tomachevski. P. 8

[9] Holquist, Michael. Dialogism. Bakhtín and his world. Londres y Nueva York: Routledge, 1994. P.8

[10]La evolución social, su papel, el enunciado concreto y la construcción poética. [Sotsial’naia otsenka i eio rol’», «Sotsial’naia otsenka i konkretnoe vyskazyvanie» y «Sotsial’naia otsenka i poeticheskaia konstruktsiia», unidades del cap. II de la tercera parte de: Formal’nyi metod v literaturovedenii, 1982 (1928), Nueva York, Serebrianyi vek, pp. 162-174. N. del E.: Dada la incertidumbre que rodea el problema del respectivo modo y grado de participación de P. N. Medvedev y M. N. Bajtín en la elaboración del libro El método formal en los estudios literarios. Introducción crítica a una poética sociológica, empleamos aquí la misma solución gráfica a que apeló Tzvetan Todorov en su obra Mikhaïl Bakhtine, le principe dialogique (París, Éditions du Seuil, 1981).]


[11] J. Tiniánov, Sobre la evolución literaria. Artículo incluido en Teoría de la literatura de los formalistas Rusos, (1980) Tzvetan Todorov. Pp. 89, 90 y 91.

[12] J. Tniánov - R. Jakobson, Problemas de los estudios literarios y lingüísticos, dentro de la obra de T. todorov, Teoría de la literatura de los formalistas rusos. Pp. 103,104 y 105.

[13] Vladimir Propp, Morfología del cuento. Prefacio. P .13