Transformación en la escena catalana: los teatros en Barcelona 1892-1912

Resumen

Durante la última década del Siglo XIX y los primeros años del Siglo XX, en Cataluña se produce un cambio en el paradigma de la concepción de la obra dramática. Los autores, influenciados por dramaturgos extranjeros, principalmente nórdicos, y por corrientes socialistas y anarquistas venidas de sobre todo de Francia e Italia, empiezan a reflejar más fidedignamente la sociedad que los rodea. La obra dramática y el teatro pasan a cumplir su función, que es la de espejo de la sociedad. Empiezan a ser protagonistas de las obras las clases populares, las obras reflejan el conflicto social entre patronos y obreros, la dignidad de ser trabajador y la importancia de la mujer trabajadora cada vez más presente en este tipo de obras. Se quieren dejar atrás modelos románticos, modelos ligeros y frívolos, pero éstos, que son más populares, persisten en los principales teatros de la ciudad donde acuden todas las clases sociales, eso sí, en espacios diferentes.



Palabras y conceptos clave. Teatre Català, conflicto social, clases sociales, zarzuela, teatro, Barcelona.



Abstract

During the last decade of the 19th century and the first years of 20th century, in Catalonia there is a change in theparadigm of the conception of the dramatic work. The authors, influenced by foreign dramatists, mainly Nordic, and by socialist and anarchist movements coming specially from France and Italy, start to reflect more reliably the society around them. The dramatic work and theater come to meet their function, which is being the mirror of society. The popular classes will be then the main characters of the works, which show the social conflict between employers and workers, as well as the dignity of being a worker or the importance of women in the labour world. They want to leave romantic models, light and frivolous models, but these ones are more popular and remain in the main theaters of the city where all social classes come, though sitting in different spaces.



Key words. Catalan Theatre, social conflict, social classes, zarzuela, theater, Barcelona






Contenido

1. Introducción. 5

2. Status Quo del teatro catalán antes del período objeto de estudio. 6

3. Cambios producidos en el teatro catalán en el período de nuestro estudio. 7

4. Barcelona ciudad de teatros. 10

4.1. La Gran Via. 11

4.1.1. Teatre Calvo-Vico / Teatre Granvia. 12

4.2. La Rambla. 14

4.2.1. Teatre Principal. 15

4.2.2. Teatre Romea. 17

4.3. El Paral·lel 19

4.3.1. Teatre Espanyol. 21

4.4. El Passeig de Gràcia. 24

4.4.1. Teatre Novetats. 26

4.4.2. Teatre Tívoli. 28

4.5. La Plaça de Catalunya. 30

4.5.1. Teatre Catalunya / Eldorado. 31

5. Conclusiones. 33

6. Bibliografía. 35

7. Anexos. 36

7.1. Algunos estrenos y representaciones del teatre Calvo Vico / Granvía (1892-1912). 36

7.1.1. Teatre Clavo-Vico. 36

7.1.2. Teatre Granvía. 36

7.2. Algunos estrenos en el Teatre Prinicipal (1892 – 1912) 36

7.2.1. Óperas, teatro lírico y musicales. 36

7.2.2. Teatro. 37

7.3. Algunos estrenos en el Teatre Romea (1892-1912) 37

7.4. Algunos estrenos en el Teatre Novetats (1892-1912) 39

7.5. Algunos estrenos en el Teatre Tívoli (1892-1912) 39

7.6. Algunos estrenos en el Teatre Catalunya / Eldorado (1892-1912) 40






1. Introducción



El presente trabajo pretende hacer un recorrido por la escena catalana en el periodo comprendido entre 1892 y 1912, para ello hemos escogido como muestra siete salas repartidas por distintas zonas de la ciudad, estas zonas son: la Gran Via y el Teatro Calvo-Vico; La Rambla y los teatros Principal, Romea; El Paral·lel y el Teatro Español; Passeig de Gràcia y los teatros Novetats y Tívoli; Plaça Catalunya y el Teatre Catalunya (Eldorado). La elección de estas salas se debe en primer lugar al deseo de poder ofrecer una muestra del teatro que se hacía en los distintos espacios del mapa teatral de Barcelona y en segundo lugar por estar en funcionamiento estas salas en el periodo elegido para este estudio, por poner un ejemplo la mayoría de salas del Paral·lel fueron inauguradas a principio del siglo XX, de hecho solo el Teatro Español fue inaugurado en el siglo XIX, precisamente en el año que empieza nuestro estudio. En este estudio no hemos elegido otros espacios donde también se representaba teatro como los ateneos de barrio o los centros parroquiales, donde claro está el teatro que se representaba era mayoritariamente amateur.

La elección de una franja de veinte años, es para poder comparar la evolución del teatro en un plazo no muy corto ni muy extenso en el tiempo. ¿Por qué partir del 1892? Es porque creemos que se produce un hecho significativo en este año, y es la publicación por parte de Jaume Brossa Roger en la revista L’Avenç, con el título Viure del passat,[1] lo que podríamos llamar un manifiesto de lo que debería ser la obra de arte –y el teatro como tal– en Catalunya, que ha de ser, según Brossa, un reflejo de la sociedad y tener una función educadora y crítica a la vez:

A epoques noves, formes noves. El fonament de la cultura d’una generació té que reposar sobre lo bo de l’anterior; més si aquesta porta un patrimoni dolent, és preferible menysprear-lo, no fer-ne cas i començar fog nou. Si Catalunya vol seguir el camí que li correspon, deu agafar nous procediments en la creació de l’obra d’art, procediments qu’estigan en consonancia amb el medi que la volti, procurant influir sobre d’ell per a millorar-lo. [Sic][2]



A nuestro parecer en estos primeros años de la década de los 90 de siglo XIX, también se produjeron en la escena catalana unos cambios considerables, tanto en los temas de las obras que se representaban, como en la puesta en escena de dichas obras, esto es debidos a diferentes factores, entre ellos la recepción de distintos dramaturgos europeos que estaban modificando el teatro que se exhibía en las principales ciudades europeas, dramaturgos como el noruego Henrik Ibsen, el belga Maurice Maeterlinck o el ruso Lev Tolstoi entre otros; también las ideas anarquistas y socialistas venidas de países como Francia, Italia o Inglaterra, que provocaron en Catalunya los movimientos obreros y el asociacionismo de estos en diferentes gremios. Todos estos factores provocaron la irrupción de lo que podríamos llamar teatro “social” o teatro de ideas.

Así mismo diferentes puestas en escena como el Teatro íntimo de Adrià Gual, rompieron con los esquemas establecidos en la escena. Los modelos teatrales de factura anterior, sainetes, cuadros de costumbres y melodramas coexistieron con estas nuevas formas de teatro, pero también integraron temas relacionados con lo que podríamos llamar “conflicto social”.

Añadir que debo pedir disculpas por la falta de referencia de algún autor o del año de estreno de algunas obras citadas en el presente trabajo, a pesar de haber revisado diferentes fuentes que comprenden bibliografía y hemerotecas no he sabido encontrar dichas referencias.


2. Status Quo del teatro catalán antes del período objeto de estudio



El estado de la escena catalana hacia la segunda mitad del siglo XIX era un teatro en donde imperaba la evocación al pasado en las obras, donde había una mitificación de la historia catalana; un teatro en palabras de Jaume Brossa: “no féu res del paper que li corresponia, això és, emmirallar la societat contemporania”.[3] Era un teatro catalán burgués con un claro acento nacionalista, aunque las representaciones y los títulos de dichas obras eran en castellano; así encontramos títulos como: El conceller en cap, o sea, sitio y rendición de Barcelona en tiempos de Felipe V (1848), de Josep Pers i Ricar, Vifredo el Velloso (1848), de Víctor Balaguer y Juan de Alba, Las cuatro barras de sangre (1848), de los mismos autores y que es una continuación de la anterior o Ausiàs March (1858) de Víctor Balaguer. El mismo Víctor Balaguer irá un paso más allá en el tema nacionalista y estrenará en catalán Don Joan de Serrallonga (1868), El Comte de Foix (1879) y un Raig de Lluna (1879), estas dos últimas obras incorporadas más tarde en forma de trilogía a la obra Els Pirineus (1893).

También el sainete muy popular en Catalunya ocupaba muchos espacios teatrales, cuando digo espacios teatrales, me refiero también a las casas particulares donde se representaba teatro, el llamado teatro de sala y alcoba[4], como este tipo de obras no necesita mucha sofisticación y además era muy del agrado del público en general, era el tipo de obras que se representaban en las casas.

Una figura que destaca sobre todas en el teatro anterior al periodo de nuestro estudio es, Frederic Soler (Serafí Pitarra), con un teatro crítico con la burguesía, mayoritariamente paródico e incluso de mal gusto y por este motivo polémico, que al en principio de su carrera representaba en casas particulares, gracias a esta actitud llamémosle “crítica” su fama le llevó a las salas de teatro.

Sus primeras obras datadas entre 1856 y 1863 son: Don Jaime el Conquistador. L’engendrament de don Jaime (sic) y Les tentacións de sant Antoni[5]. Producen un escándalo por su ordinariez, a pesar de que las representaciones eran privadas y no estaban al alcance del público. Eran caricaturas del rey Jaume I y esto era contrario al movimiento que se estaba produciendo en la escena catalana del momento, como ya hemos dicho más arriba, de exaltación de la historia medieval catalana.

Otra pieza de estos años, con título escatológico por ejemplo: Per un pet un casament. Pero las obras más importantes de esta época, donde a taca a la burguesía por el triunfalismo desencadenado en esta por la guerra de África de 1859-1860, son La botifarra de la llibertat y Les píndoles de Holloway y en ellas ya utiliza el seudónimo Serafí Pitarra al firmarlas. En 1864 estrena en el Teatro Odeón, con veinticinco años, L’Esquella de la Torratxa, que es una parodia de una obra de Joan Palou i Coll, La campana de la Almudaina. L’Esquella de la Torratxa es satírica y trata de los trapicheos electorales, además de poner en escena unos personajes que hablan un catalán llano, alejado del catalán usado en composiciones cultistas como por ejemplo las de Àngel Guimerà.


3. Cambios producidos en el teatro catalán en el período de nuestro estudio



Los nuevos temas que se introducen el teatro producido en Catalunya en el periodo que va desde 1892 a 1912, son temas relacionados con el conflicto social, conflicto entre patrones y obreros, sobre todo las condiciones de vida de estos, también es habitual que hable de la emancipación de las mujeres y de la importancia que tomen la palabra, de que se formen y que la relaciones con los hombres sean de igualdad, y no de sometimiento.

El conflicto social provoca una transformación en la escena catalana, tanto en el teatro profesional como en el amateur. Hay una clara influencia de autores Henrik Ibsen, Gerhard Hauptmann, Maurice Maeterlink, Bjørnstjerne Bjønson, Lev Tolstoi, entre otros.

El comienzo de la década de los noventa del siglo XIX, hay un punto de inflexión importante en los modelos teatrales y empresariales. Al mismo tiempo que la ciudad crece, la oferta teatral se hacía más compleja y moderna, consecuentemente Barcelona se iba convirtiendo progresivamente en centro potencialmente cosmopolita de referencia europea. El conflicto social va pasar de ser un tema poco cultivado en los escenarios al principio de la década a convertirse en una auténtica moda intelectual. Es cierto que las representaciones de autores extranjeros y de propuestas renovadoras autóctonas al principio de la década son más bien escasas hasta 1898, fue un proceso lento y lleno de dificultades. Nada más en algunos espacios y algunos ambientes muy concretos del mapa teatral de la ciudad, pequeños colectivos fuertemente intelectualizados, generalmente efímeros, como el Teatre Independent de Brossa, Coromines e Iglésias o la Compañía Libre de Declamación, de F. Cortiella llevaron a término tentativas renovadoras.

Desde la revista L’Avenç – segunda época– se pregonaba que la regeneración social tenía que provenir de la cultura, de las letras y de las artes, es decir, que ellos mismos escritores y artistas en la encarnación de la modernidad y como estamento, tenían una misión, sustituir la aristocracia del dinero por la de la inteligencia. En una serie de tres artículos de Alexandre Cortada, escrito en L’Avenç, entre 1892-1893 titulados “El teatre a Barcelona” critica el localismo y el tradicionalismo en que vive el teatro autóctono. Cortada se muestra muy crítico con los autores que dominaban la escena en esos momentos y apostaba por un teatro abierto a las influencias extranjeras, sobre todo nórdicas. También Ignasi Iglésias, muy influido por los planteamientos de L’Avenç, publica en Lo Teatro Regional otra serie de tres artículos titulada “L’evolució teatral”. Iglésias toma el testimonio de Cortada y se lamenta de la situación teatral en Catalunya.

No es casual que estas series de artículos coincidieran con la primera oleada de difusión de Ibsen, que se produce a raíz del estreno de Un enemigo del Pueblo (1893) en el Novetats. Ibsen fue valorado por los intelectuales del modernismo como un elemento clave en la renovación formal y temática del teatro, por lo moderno e innovador de su obra, tanto en la psicología de sus personajes como en su trasfondo moral.

El impacto de Ibsen facilita la irrupción del teatro social, por ejemplo Ignasi Iglésias estrena de la mano de Antoni Tatau en el Granvia: L’angel de fang (1891), L’escorço (1893) y La canço nova, obras todas ellas con una clara influencia ibseniana y de denuncia social.

Pero no todo era buena acogida al teatro de Ibsen, había sectores conservadores que no veían con buenos ojos las influencias del autor noruego en las dramaturgos autóctonos. Alguna prensa como La Vanguardia o el Diario de Barcelona, acusaban al autor de ser de difícil comprensión, de falta de realismo en sus planteamientos, en cuanto que hay un idealismo excesivo y la sublimación de sus personajes son poco creíbles, también se le acusa de ser pesimista y antisocial.

Es hacia el cambio de siglo cuando se produce el máximo esplendor en la proliferación de los modelos ibsenianos en la escena catalana, será un periodo corto que durará hasta la muerte del autor en 1905. Son los años de les “Vetllades Avenir” promovidas por Felip Cortiella y las de consolidación de Iglésias como dramaturgo de éxito. También son años en que, precisamente el concepto mismo de teatro de ideas, su uso y abuso, centran los debates teatrales especialmente por la crítica especializada. La trivialización del conflicto social, la falta de realismo de algunos de los planteamientos, la imitación y el plagio de algunos argumentos y de personajes serán algunas de las cuestiones más comentadas. El crítico de Las Noticias, Josep Bernat i Duran, aprovechó el estreno de Els dos Esperits de Torrendell para atacar en conjunto, sin apelativos, algunas obras los últimos años de la dramaturgia autóctona, a la que acusa de haberse mimetizado de los modelos ibsenianos aumentando el grado de violencia en escena, en las obras, según él, se da a entender que exclusivamente con la violencia se puede resolver cualquier conflicto político o social.[6]

Polémicas al margen lo que si podemos decir es que el papel de la clase trabajadora es central en las obras de teatro, y es central porque, aunque muchas veces no sea reconocida como sujeto político maduro y suficiente, poco a poco se ira convirtiendo en el protagonista, tanto en el sentido individual como colectivo. Aunque en obras como Els vells, de Iglésias, La lletja, de Rusiñol, o En Pólvora, de Guimerà representan a los trabajadores como simples engranajes de una cadena de producción. Los anarquistas y los marxistas van a insistir en la ruptura de estos tópicos del trabajador como pieza remplazable.

La exaltación del trabajo, como de los obreros es muy frecuente en estas obras finiseculares, trabajo que les permite mantener la cualificación y no caer en la precariedad, son muy pocos los personajes que sufren las consecuencias de una proletarización severa y la miseria. No se pone en escena el mundo marginal, de la cual los obreros forman parte, nada más que de forma tardía y puntual, ya hacia el final de la cronología de este estudio, aparecen en algunas piezas de Juli Vallmitjana. Y es que el mundo proletario o el término proletario en el siglo XIX y en el primer decenio del XX tenían un componente negativo, a diferencia de las expresiones “clase obrera” o “clases artesanas”.

Con la instauración del Primero de Mayo, cita anual de movilización de las reivindicaciones obreras, el teatro se hace eco de esta circunstancia y empieza a representar en escena el conflicto entre obreros y patronos. En una fecha cercana a la instauración del Primero de Mayo, Guimerà en su obra En Pólvora lo encara aunque sea como una referencia secundaria. También en L’Àgel de fang de Iglésias aparece el recurso de la huelga como medio de lucha obrera.

La reflexión sobre el conflicto social no solo limita a la representación de la huelga y las reivindicaciones sobre las condiciones laborales, otros aspectos también entran en cuestión como la desocupación, la enfermedad, la invalidez y la vejez. Se pone en cuestión el papel del Estado y la necesidad de crear instrumentos para paliar todos estos problemas. El paro y los accidentes laborales son representados como auténticos dramas sociales.

El trabajo es necesario, el obrero quiere y debe trabajar, la falta de trabajo puede poner al límite de la miseria. En la obra Quadro de miseria [sic], de Josep Burgas por ejemplo se refleja perfectamente esta circunstancia. Joan, un padre de familia se encuentra desocupado y sin perspectivas de encontrar trabajo, con un hijo pequeño y un padre ciego. El drama narra como el protagonista busca trabajo desde la mañana a la noche, sin resultado. Él se ve obligado a robar pan para no ir con las manos vacías a su casa. En obras como Victima de la miseria, de Mario Segalàs Font, la explotación capitalista y el peso del entorno es lo que hace aparecer el fantasma de la miseria. En la obra hay una cierta dosis de degeneración, sumado a los efectos del paro y a la hipocresía, a la bajeza moral y la falta de sensibilidad de la burguesía que acaban condenando al obrero.


4. Barcelona ciudad de teatros



Barcelona sin duda se podía considerar a finales del siglo XIX y principios del XX una ciudad de teatros y amante del teatro, había aproximadamente treinta salas entre teatros y ateneos de barrio, además de casas particulares donde se hacia el teatro de sala y alcoba, los centros parroquiales y las casas gremiales, en estas dos espacios últimos se representaban obras mayoritariamente protagonizadas por actores amateurs, pero no siempre era así. Con la llegada del siglo XX y el “florecimiento” del Paral·lel el número de salas y la oferta de espectáculos de distinta índole se disparó, también los horarios de apertura al público se hicieron más amplios, tenemos que pensar que habían salas que permanecían abiertas las 24 horas del día, ofreciendo distintos espectáculos y eventos.

Vamos a hacer un recorrido por distintos espacios donde se situaban estos teatros y las características de estos y algunas de las obras que se estrenaron o se representaron.


4.1. La Gran Via



A pesar de no haber llagado nunca a tener el impacto y la fuerza de otras zonas teatrales de la ciudad, desde finales del siglo XIX y hasta principios del siglo XX la Gran Via de las Corts Catalanes formaba parte del mapa teatral barcelonés, especialmente el sector más próximo al cruce con el Passeig de Gràcia. Una zona donde en la segunda mitad del siglo XIX aparecieron una serie de construcciones –algunas muy efímeras– destinadas al ocio ciudadano, donde se podían ver zarzuelas, proyecciones cinematográficas, teatro o exposiciones entre otros espectáculos. Entre 1864 y 1872, en la parte baja de la Rambla estuvo activo el Teatro de la Zarzuela y en 1868 se añadió a la Gran Via el Palau d’Expocicions de Belles Arts, que estaría abierto hasta 1874.

Con la exposición universal de 1888 se edifica en el cruce de la Rambla Catalunya y la Gran Via el Panorama Plewna –un edificio cilíndrico proyectado por el arquitecto Antoni Rovira i Rabassa–, en el interior del cual había una tela pintada por Paul Philipoteaux que reproducía la batalla de Plewna, contencioso entre rusos y turcos que tuvo lugar en 1877. Los panoramas eran una atracción típica del fin de siglo con mucho éxito de público. Según la prensa de la época durante los cuatro primeros meses de actividad fue visitado por cerca de doscientas mil personas. Más adelante a parecen otras propuestas lúdicas y culturales como: en 1899, el pabellón teatral del Buen Retiro; en 1901 el Palacio de la Ilusión; en 1909, el Metropolitan Cinemaway o Cinemaway Station, donde se proyectaron películas de excursiones y viajes en una sala que reproducía un vagón de tren. En 1911 apareció el Ideal Cinema, situado en los jardines del palau Marcet.

En la misma zona se levantaron diversas salas, muchas de las cuales se dedicaron al cine, que consolidarían este ámbito de la ciudad como un gran núcleo de diversión y ocio: el Cinema Beliograff, en 1906; el Gran Salón Doré, en 1908, convertido en 1910 en el Cine Doré y en 1923 en Teatre Barcelona; el Excelsior, inaugurado a finales de 1911 en la esquina del carrer Villarroel, que alternaba la programación cinematográfica con el teatro y la zarzuela.

No podemos olvidarnos que entre 1890 a 1897, entre la plaça de la Univertsitat y la de Espanya se construyeron más viviendas que en cualquier otro lugar de la ciudad, como también algún edificio monumental como la plaza de toros de Las Arenas, inaugurada el 29 de junio de 1900. En los años veinte la Gran Via sin ser un símbolo de la capital catalana, ni tampoco el centro de la ciudad noucentista, constituyó un polo del crecimiento residencial y al mismo tiempo un marco de las nuevas tendencias de consumo que la ciudad.




4.1.1. Teatre Calvo-Vico / Teatre Granvia



Inaugurado el 7 de junio de 1888, año de la Exposición Universal de Barcelona, el Teatro Calvo-Vico “no pasaba de la categoría de ‹‹barracón›› decentemente presentado”[7]como diría Tomàs Caballé i Clos en su obra Evocaciones Históricas Barcelonesas, aunque presentaba como gran novedad la iluminación eléctrica. Se trataba de un teatro de carácter popular dirigido por dos grandes actores de la escena española: Rafael Calvo y Antonio Vico. El teatro cambiaría de nombre después del verano de 1893 y pasará a llamarse Teatro Granvía.

Aunque su estructura era modesta, la sala disponía de un amplio patio de butacas y un vestíbulo generoso –entre ambos espacios sumaba 2000 localidades– que daba a la Gran Via, mientras que desde la calle Roger de Llúria una puerta permitía acceder directamente al escenario. Se ha de decir que el conjunto original no tenía mal aspecto y ofreciendo para aquella época cierto confort al público.













*Nota aparecida en La Vanguardia el 5 de junio de 1888 página 2 (edición de la tarde), en que se anunciaba la inauguración del Teatro Calvo-Vico y se informa de las características de la sala.





En su etapa inicial fue un teatro dedicado mayoritariamente a la zarzuela, género que en ese momento disfrutaba del favor del público, aunque el día del estreno de la sala se escogió la presentación del El gran Galeoto, drama en tres actos de José de Echegaray donde participaron los dos famosos actores-directores del teatro en sus papeles principales. Fue un acto solemnísimo, un homenaje al teatro castellano donde el público vibró con la obra.

Tras la muerte de Rafael Calvo en Cádiz el octubre de 1888, este fue sustituido por su hermano Ricardo, introductor de una serie de comedias que convivirían con las habituales obras de carácter lirico, además de con algunas piezas de teatro europeo, como la Casa de Muñecas de Herik Ibsen, presentada en 1893.

En el escenario del Calvo-Vico se vio frecuentemente al actor Pedro Riutort, con obras como Don Álvaro o la fuerza del sino, del Duque de Ribas (1835) o Los amantes de Teruel (1615), de Tirso de Molina. También la compañía cómica de Mariano de Larra, alguna compañía de ópera francesa y la compañía cómica, lírica y dramática de Arturo Buxens actuaron en el Teatro Calvo-Vico. Por otro lado autores de zarzuela como Amadeu Vives, Albert Cotó o Manuel Fernández caballero estrenaron en Barcelona en este escenario.

A primeros de setiembre de 1893 la empresa liderada por Calvo y Vico ceden la gestión del teatro a la Gran compañía castellana-catalana, dirigida por Antonio Tatau, que realiza unas reformas sobre todo en el interior del local que lo hace más cómodo para los espectadores y le cambia el nombre a Teatro Granvía. La nueva empresa inaugura la temporada a mediados de octubre con la presentación de la actriz Carlota Mena protagonista de los dramas La payesa del Montseny (1891), de Alfredo Moreno Gil y Mariana (1892), de José Echegaray, esta última con una clara influencia del teatro de Ibsen. Pocos días después con motivo de la fiesta de Todos los Santos, el Granvía programó, como era tradicional una velada especial:



Hoy miércoles tarde, a las 8 y ½ –Noche a las 7 y ½ [sic]– 2ª y 3ª representaciones de DON JUAN TENORIO [de José Zorrilla, el día 31/10/1893 se hizo la primera representación (fuente: hemeroteca de La Vanguardia)], tomando parte la señora Mena y estrenándose una completa decoración de ‹‹Cementerio››, debida al distinguido pintor escenógrafo D. F. Soler y Rovira finalizando con la pieza de circunstancias LA CASTANYADA.

—Entrada general tarde o noche 50 céntimos.

Mañana tarde a las 3 en punto –DON JUAN TENORIO y LA CASTANYADA– Noche: DON JUAN TENORIO y la 1ª representación de EL NUEVO TENORIO (1887) (6 actos)[de Joaquín María Bartrina y Rosendo Arús y Arderíu](3ª parte de Don JUAN)

[…]A la mayor brevedad el drama, EL BISABUELO O LA FAMILIA FAUVEL y la comedia de D. E. Ibsen, NORA, traducida al catalán expresamente para la señora Mena.[8]



De este anuncio podemos extraer varias conclusiones: una que se ofrecían representaciones teatrales durante muchas horas, que representaban diferentes estilos teatrales en una misma sesión y que se completaban algunas sesiones con un solo acto de alguna obra de éxito. También vemos que la primera traducción de Casa de muñecas al catalán se tituló Nora.

La programación del Granvía se centró básicamente en zarzuelas y operetas, incluyendo el debut como barítono del que después sería una de las grandes estrellas del Paral·lel, Josep Santpere, que en el 1900 representó La verbena de la Paloma (1894) de Tomás Bretón, y Marina (1855), de Emilio Arrieta. El teatro también acogió la primera actuación en Barcelona del tenor Manuel Ultor, el Musclaire, que había debutado en Sant Boi, el cual pasó en 1903 por el Liceu y haría una corta gira por escenarios Americanos. Se representaron además obras teatrales y espectáculos como el del famoso Leopoldo Fregoli, padre del transformismo. Con obras como El relámpago, Fregoli sorprendía al público representando el solo hasta ocho personajes, con voces, vestidos y registros diferentes. Lo cierto es que los teatros del periodo que estamos estudiando ofrecían una amplia variedad de espectáculos.

En 1909 nuevamente sería reformado según el proyecto del arquitecto Manuel Joaquim Raspall, el establecimiento mejoró la decoración –adquirió el ‹‹barracón›› cierta elegancia–[9] e incorpora a las ofertas lúdicas las proyecciones cinematográficas, aunque al parecer las sesiones cinematográficas fueron programadas de manera muy esporádicas; prevalecieron las representaciones teatrales con una cierta preminencia al género lírico hasta 1918, cuando el teatro cerraría definitivamente. En su solar se construiría un hotel moderno y de gran lujo, el Ritz, actualmente Hotel Palace.


4.2. La Rambla



Si había un espacio en Barcelona a finales del siglo XIX que podemos asociar al teatro es sin duda la Rambla, aquí nació el primer teatro de la ciudad condal, la Casa de les Comedies o Teatre de Santa Creu, es decir, lo que más tarde sería el Teatro Principal, que actuará como un polo de atracción del pueblo barcelonés y ayudará en la evolución del paseo de la Rambla hasta convertirse en el paseo principal de la ciudad.

El inicio del proceso de desamortización de conventos y monasterios (1835) y el ascenso en el gobierno de ideas más liberales acaba con el monopolio que tenía el Teatro Principal sobre las representaciones teatrales que se hacían en la Rambla, hecho que había provocado que no se hubiesen abierto más salas en la Rambla, aunque se hacía teatro en casas particulares, el llamado teatro de sala y alcoba, como hemos comentado más arriba. La demolición de la muralla vieja que permite una nueva urbanización de la Rambla convirtiéndose esta en el eje vertebrador de la ciudad. Todo esto provocó la necesidad de nuevos espacios lúdicos y el afloramiento de salas de teatro como: el Gran Teatre del Liceu (1847), construido en el solar del convento de los Trinitarios Descalzos y el Teatre Romea (1863), construido en el convento de Sant Agustí Nou. También teatros de poca trayectoria como el Teatre Sant Agustí (1850) o el Teatro Nou (1843), construido en la iglesia de los Caputxins que desaparecería cinco años más tarde de su inauguración, para dejar su lugar a la plaça Reial.

En lugares más alejados de la Rambla también se abrieron nuevas salas –los teatros de Santa Caterina (1835), Tirso (1836), Carme (1836), Montsió (1837), Mercè (1837), Olimp (1849-1851) y Circ Barcelonés (1853) – que acabaron de configurar un mapa teatral extraordinario.

Pasear por la Rambla –ramblejar– se convirtió en una moda en la Barcelona del siglo XIX. Más que un paseo, la Rambla era un espacio dispuesto a recoger todo lo que se cocía en la capital catalana: caravanas de carnaval, procesiones religiosas, desfiles militares, protestas populares, manifestaciones políticas y fiestas ciudadanas. Un lugar, también para exhibirse en público, deambular, comprar y vender o simplemente pasar el rato.


4.2.1. Teatre Principal



En la parte baja de La Rambla, delante de la escultura de Frederic Soler, se sitúa el Teatre Principal. A mediados del Siglo XIX el proyecto de su fachada, obra del arquitecto Francesc Daniel i Molina, alteró la alineación de la calle, con una curvatura del ángulo que formaba en aquel punto. La transformación no es irrelevante no nos podemos imaginar La Rambla sin la fachada curvada del Principal. Inaugurado en 1847, el Teatro principal está cerrado desde hace años, tiene el privilegio de haber sido el primero y durante muchos años el único teatro de Barcelona, debido al monopolio que tenía sobre las representaciones teatrales –como hemos comentado más arriba– durante algunos siglos. Esta singularidad hizo que fuera conocido sencillamente como el Teatro, Casa del Teatro o Casa de las Comedias, también por su ubicación en el antiguo Hospital de la Santa Creu, se le llamaba Teatre de la Santa Creu. El Principal, adopta este nombre cuando pierde el monopolio de las representaciones teatrales en Barcelona, como si quisiera mantener aunque solo sea de nombre el estatus de primogenitura.

Inaugurado del mismo año que el Teatro del Liceu, ambos teatros mantuvieron una pugna por el público, liceístas y cruzados se enfrentaron duramente. La lucha, por eso acabó finalmente por razones económicas, ya que las dos empresas se dieron cuenta que competir encarnizadamente por el público, suponía un gran coste económico y podía acabar con uno de los dos teatros o con los dos a la vez. A partir de 1850 se llegó a un acuerdo según el cual el Liceu se hacía cargo de la gestión del Principal y los abonados de uno y otro teatro podían entrar indistintamente en una u otra sala. A pesar de esto, el Teatro Principal, comenzó un periodo de decadencia hasta el punto que los responsables del teatro se plantearon la posibilidad de venderlo. Lo cierto es que el teatro se había apuntado éxitos como el estreno en Barcelona de Aida, de Verdi (1876), y Lohengrin, de Wagner (1882), una de las primeras proyecciones cinematográficas de la ciudad (junio de 1896) o la actuación de Sarah Bernhardt. Buena parte de la historia de la escenografía catalana, hasta el inicio del siglo XX, transcurre en el interior del Teatre Principal. Desde representaciones teatrales y operísticas hasta comedias y números de magia, todos los géneros tuvieron cabida en el Principal.

Las exigencias de los grandes artistas, la falta de nuevas obras y la poca influencia de público, hizo que el empresario del teatro, Ricardo Valero, presentara la renuncia a la junta del Hospital de la Santa Creu. Esto hizo que las representaciones gimnasticas, de cómicos i de ilusionistas llenaran el teatro, que en 1899 estuvo cerrado casi toda la temporada.

La entrada en el nuevo siglo lo hizo de la mano del cine, pero es el empresario Lluís Graner, da un impulso a la sala acogiendo el teatro iniciativas diferentes, a gusto del público más heterogéneo posible, los denominados Espectáculos Audiciones Graner, que jugarían un importante papel en la renovación del teatro catalán. Bajo la dirección de Adrià Gual, la temporada 1905-1906 se pone en escena La matinada, con música del maestro Pedrell, Els tres tambors, con música de Enric Morera, y la La presó de Lleida, con música de Jaume Pahissa; en todas estas composiciones liricas los libretos fueron a cargo de Adrià Gual, La matinada, por ejemplo, estrenada el 27 de octubre de 1905, con montaje de Lluís Graner, es una de las primeras obras estrenadas por el Teatre Íntim de Gual. Además, se estrenaron obras de Costa Llobera, Josep Carner, Santiago Rusiñol y Apel·les Mestres. La programación ofrecida por Lluís Graner, atrajo a gran cantidad de público, de El comte Arnau, de Morera y Carner, por ejemplo, se hicieron más de doscientas representaciones. Pero en la temporada 1906-1907 la dimisión de Adrià Gual provocó una nueva crisis en el Teatre Principal.

En 1908 se instaló en el Principal la compañía de declamación de Enric Giménez, de la cual formaba parte la actriz Maria Morera, una joven Margarita Xirgu y Josep, Pepet, Santpere. Poco después, el Teatro Principal, perdió la oportunidad de acoger el mejor teatro catalán del momento, después que el gestor del teatro, Ramon Franqueza, se enfrentara al dramaturgo Ignasi Iglésias y esto provocara el boicot al Principal por parte de los mejores actores catalanes del momento.


4.2.2. Teatre Romea



El 18 de noviembre de 1863 se inauguró el teatro Romea – conocido simplemente como “el del carrer Hospital”–, nacido como un escenario de teatro en castellano, al parecer en un principio se pensó en llamarlo Teatro de Don Jaime el Conquistador, pero al final adopto el apellido del actor Julián Romea, un ídolo de la escena que en el momento de la inauguración estaba muy enfermo y esta fue la forma de rendirle homenaje. El Romea con seiscientas localidades fue clasificado como “teatro de segunda categoría” y tenía un aire popular y familiar. Miquel Gasset i Bosch, gerente del Circo Ecuestre y del Olimpo, director durante un tiempo del Liceu, se hizo cargo del teatro, que primeramente se ofreció a sociedades privadas para las funciones de sus asociados, una costumbre extendida en la Barcelona de siglo XIX. El año 1865 la actividad profesional del teatro era un hecho, Frederic Soler había dejado el Teatro Odeón, su feudo y emprende la aventura del Teatre Català. Soler, que en 1864, como hemos dicho más arriba, había estrenado L’esquella de la torraxa en el Odeón, accedió a que el actor Gervasi Roca la representará en el Romea, donde dramaturgos como Eduard Vidal i Valenciano querían elevar el nivel del teatro en catalán, identificado por el público como un teatro menor. Roca también pidió permiso a F. Soler para representar Les joies de la Roser, el 19 de mayo de 1866 que abrió la puerta a la creación del Teatre Català un año después. El estreno de La rosa blanca, de Soler en octubre de 1867 abre la primera temporada estable de la sociedad Teatre Català Romea. El teatro en catalán fue ganando público, ni tan solo la prohibición de representar obras exclusivamente en catalán dictada por el Real decreto del 26 de enero del 1867 entorpecieron su camino. La resolución que exigía que al menos uno de los personajes de la obra hablara en castellano. Esto provocó en las obras que el personaje que hablaba en castellano fuera el más ridículo posible. La resolución se derogó con la revolución de 1868.

La demanda del público y la prudencia de algunos empresarios que querían asegurar el éxito, hizo que se creara una compañía estable, donde la comedia dominaba.

En cualquier caso las actividades de Frederic Soler como autor y empresario del Romea, actuaron a favor de la normalización del teatro en catalán, que se extendió progresivamente por otras salas de la ciudad.

En 1890 la hegemonía de Soler parecía peligrar, el cambio de empresario –Ramon Franqueza sustituyó a Miquel Gasset– y sobre todo la aparición de Àngel Guimerà, que representaba la modernidad que Pitarra había perdido hacía tiempo. El estreno de Rei i monjo, de Guimerà y Lo monjo negre, de Soler en la misma temporada y con escasos dos meses de diferencia,[10] provoco un una polémica entre los dos dramaturgos, de la cual salió “vencedor” Guimerà, que decidió no entregar más obras al Romea e irse al Teatre Novetats, además algunos actores de la compañía se fueron con él.

En 1895 muere Frederic Soler, la temporada siguiente, Àngel Guimerà toma el relevo en la dirección del Romea y empieza a estrenar sus obras con cierta asiduidad, aunque tenía que convivir con comedias y sainetes de autores de segunda fila. El 10 de mayo [1896] presenta Terra Baixa, con el actor Enric Borràs como figura principal.

El 7 de marzo de 1899, Ignasi Iglésias estrenó Foc follet, la primera obra modernista que marcaría el futuro de la escena teatral catalana. En el almanaque del Diario de Barcelona, se comenta:



[…]Guimerá estrenó La farsa, comedia de actualidad viva y penetrante por su sátira muy animada y pintoresca, de punzante intencion, pero en la que se ve desde luego un esfuerzo del autor queriendo vencer su temperamento dramático que no le lleva á escribir comedias populares. Estrenáronse luego Ho sé tot, comedia en dos actos de Federico Fuentes (hijo), Foch follet, en tres actos de Ignacio Iglesias, y Una casa de boigs, en cuatro actos, de Godo. De ellas solo la de Iglesias merece respeto y elogio, porque aparte de los defectos de fondo que pueda tener, revela una idea séria y un deseo de hacer el arte por el arte, que no se ve comunmente en el teatro. Pertenece al teatro impresionista, y en este sentido tiene escenas que emocionan por su verdad y por su sobriedad. [Sic][11]



La realidad es que poco a poco el modernismo se iba imponiendo en las carteleras del Teatre Català, autores como Ignasi Iglésias, Rusiñol o Pous i Pagès, Jaume Brossa y Adrià Gual que iban ganando la partida a los dramas tradicionales; un teatro, el de estos autores, al que podríamos situar entre el drama ibseniano y el teatro de ideas. También hay una consolidación de actores que están a la altura de las exigencias del nuevo teatro, entre ellos: Enric Borràs, Iscle soler, Lleó Fontova, Maria Morera y Margarida Xirgu. La empresa tuvo una vida intensa entre los años 1900 y 1906, pero a partir de este año, y a pesar del Teatro Íntimo de Adrià Gual –las sesiones del Teatro Íntimo tuvieron lugar durante los dos siguientes años– las desavenencias entre los socios del Romea provocaron la salida de Franqueza y con él la del Teatre Català.

El Teatro Íntimo de Gual con representaciones que en realidad eran reposiciones de estrenos que la agrupación Conreu, dirigida por Adrià Gual, había presentado en el Teatro de Propietarios de Gràcia. Se representaron obras de Gabriele d’Annunzio, Jules Renard, André de Lorde y Masson Forester, Henry Arthur Jones y Gerhart Hauptmann, esta experiencia que se acabó en la temporada 1908-1909. Con la salida de Franqueza, los socios del Romea ofrecen la dirección del teatro a Adrià Gual y a su nueva empresa de Teatre Català. Gual acepta el reto y durante una temporada programa obras catalanas y extranjeras traducidas, pero abandona el cargo afínales de 1910.

Josep Jaumandreu y Carles Capdevila, actores de la compañía, asumen entonces la dirección y el encargo de intentar preservar el teatro en catalán en el Romea, lo consiguieron a medias, a partir de 1911 las obras en castellano y catalán junto con algunas obras extranjeras traducidas se alternarán en la programación del Romea.


4.3. El Paral·lel



A partir de 1892 el teatro encuentra un campo de expansión en el Paral·lel, era afínales del siglo XIX una zona “fronteriza” en muchos aspectos: frontera entre lo legal y lo ilegal, entre la ciudad y el mar. Un punto de encuentro entre la Eixample, el Poble Sec, el barrio Xino y el puerto. La conocida como “Rambla de los Pobres” era en aquel tiempo urbano no consolidado, porque parte de los propietarios se oponían al planteamiento urbanístico de Ildefons Cerdà, hecho que facilitaría la aparición de una concentración teatral asombrosa –en su época de máximo esplendor, llegó a reunir la mayor densidad de locales de espectáculos de toda Europa.

El Paral·lel funcionó como un articulador de la ciudadanía de primer orden, contribuyendo a la configuración de una sociedad de masas moderna, con sus conflictos y contradicciones.

El nacimiento y posterior desarrollo de esta avenida ha dado paso a diferentes interpretaciones, comenzando por el nombre. En la Biografía del Paralelo (1945), de Luis Cabañas Guevara –pseudónimo conjunto de Rafael Moragas, “Moraguetes”, y Màrius Aguilar– defienden la tesis de que el nombre del Paral·lel vendría de una taberna, propiedad de una mujer llamada Ramona, que había sido cocinera de Josep Comes i Solà, director del observatorio Astronómico del Tibidabo. Al casarse, Ramona habría pedido dinero a Comas, este se lo habría prestado con la condición de que el establecimiento se llamara El Paralelo, ya que la calle seguía uno de los paralelos del globo terráqueo. Al tratarse de uno de los primeros locales de la calle, este habría estado uno de los puntos de encuentro de los vecinos que adoptarían el nombre para designar toda la calle. Lo cierto es que esta versión, aunque poco creíble hizo fortuna, hasta que Miquel Badenas, en su obra El Paral·lel. Nacimiento, esplendor y declive de la popular y bullanguera avenida barcelonesa, defendió que la paternidad del nombre era de Ildefons Cerdà.

En la obra Teoría de la construcción de las ciudades[12] (1859), Cerdà había expresado por escrito la necesidad de dos vías radiales que partieran del puerto y fuesen: una según la meridiana verdadera de Barcelona en dirección a San Andrés de Palomar –Santa Andreu– y la otra según el Paralelo que vaya desde la puerta de la Sta. Madrona hasta la Cruz Cubierta. En nombre como vemos ya sale anunciado en el texto, aunque en el Plano de los alrededores de la ciudad de Barcelona y proyecto de reforma y ensanche de 1859, el nombre que figuraba era el de Carretera general de Madrid. Definitivamente la avenida tomo el nombre de Calle Marqués del Duero, nombre que mantuvo hasta la llegada de la II República española, que se le cambió por el del político y abogado Francesc Layret, con la llegada del franquismo recupera el nombre de Marqués del Duero, no fue hasta 1979 que la avenida pasaría a llamarse con el nombre que todos la conocían Avinguda del Paral·lel.

Pero para el futuro de la avenida más importante que el nombre fueron los cincuenta metros de ancho previstos, que Cerdà había dibujado en 1859, pero los propietarios de los terrenos se resistían a perder superficie edificable. Se presentó una solución alternativa, construir encima de los porches para incrementar la superficie edificable en 1874 el arquitecto Antoni Rovira i Trias diseñó cuatro soluciones de porches, pero tan solo se llegaron a construir nueve casas de acuerdo con la directriz.

El Paral·lel se convirtió en tierra de nadie, en un espacio de todos, un lugar de encuentro de la Barcelona fine secular y principios del siglo XX. En el Paral·lel coincidían obreros de las fábricas, artesanos, anarquistas, el policía que lo vigilaba, payeses, los burgueses en busca de experiencias de todo tipo, la cupletista y el cómico, la puta y el chulo. Un lugar sobre todo para el ocio y el disfrute, un lugar idóneo para el desarrollo del teatro.

En el Paral·lel, los cafés eran piezas fundamentales, servían para comer, beber, conversar y jugar al billar. También se hacían actuaciones de cabaret y géneros musicales diversos, pero la vida estaba en la calle, en las terrazas. El espectáculo, se extendía del escenario al espacio urbano y esto daba carácter a esta zona.


4.3.1. Teatre Espanyol



La inauguración del Circo Español Modelo en el número 62 del Paral·lel, el 16 de abril de 1892, marca el inicio del interés por la escena de esta avenida. Unos meses antes, el 31 de diciembre de 1891, cuando había entrado en el ayuntamiento el expediente del “Proyecto de un circo acrobático-gimnástico”, firmado por Josep Bosch i Pi como propietario y Francesc Mariné como arquitecto. Se trataba de un circo de segunda clase y con carácter provisional, tal como figuraba en el expediente. Conocido popularmente como “Els cacauets” a causa de los frutos secos que se vendían en la entrada. Un año más tarde de su inauguración el Circo Español cambia de nombre adoptando el de Circo Teatro Español.

El proyecto de Josep Bosch, era una apuesta arriesgada, en aquellos momentos, en Circ Eqüestre Alegria, inaugurado en 1879 en la plaza de Catalunya, era la referencia circense en Barcelona. La plaza en ese momento [1891], era el punto en donde convergían los dos principales ejes del teatro finisecular barcelonés, la Rambla y el passeig de Gràcia. Bosch y su socio, Manuel Suñer i Socarrats, tuvieron visión de que aquella explanada [la plaça de Catalunya] tenía los días contados, suposición que se vio confirmada cuando el 29 de octubre de 1895, las brigadas municipales empezaron a derruir el Circ Alegria para empezar la urbanización de la plaza largamente postergada.

El Circo Español poco después de su inauguración, fue solicitado por el comité local de la UGT y la agrupación barcelonesa del PSOE para celebrar el mitin del Primero de Mayo –donde se reivindicaba la jornada laboral de 8 h–[13], que se adhería a la ya tradicional del Tívoli. Así de esta manera el movimiento socialista hacía suyo el espacio emergente del Paral·lel, espacio que también ocuparían más tarde anarquistas y radicales. Unas mil doscientas personas se congregaron esa jornada en el Español, según datos publicados en el diario El Diluvio, cifra que superaba el aforo del local, establecido en novecientas cincuenta localidades. Su estructura circular, el aprovechamiento de la pista, resultaba idónea para dar una sensación de unidad, de un solo cuerpo en la conciencia de clase.

Con Manuel Suñer como empresario único –a causa de la muerte por un infarto de Josep Bosch al enterarse de la muerte de un trabajador durante la construcción del teatro–, se programaron géneros diversos. Predominaban lógicamente los espectáculos de circo, en que gimnastas y acróbatas se alternaban con domadores de cacatúas y números ecuestres, pero también se hacían representaciones teatrales, zarzuelas, bailes de carnaval y actuaciones de la compañía de mimos de los Onofri,[14] a partir de 1898. La compañía de Enric Borràs fue la primera que representó teatro en el Español, haciendo representaciones alternas con una compañía de zarzuela. También se hacían peleas de gallos organizadas por el Cock-Pit Barcelonés.

Hacia el 1905 se empezaron a representar melodramas de José Fola Igúbirde, dramas sociales que atraían a los anarquistas, con un éxito considerable. Se producía una catarsis entre el público obrero, plenamente identificado con lo que se producía en escena que, en cierta ocasión un actor que interpretaba a un burgués cruel, tuvo que puntualizar al público que él nada más interpretaba el papel.

El español en la madrugada del 21 de mayo de 1907 sufrió un incendio, siniestro y un poco sospechoso, ya que coincidía con el día que se acababa el contrato de la Companyia Dramàtica Parreño, que en ese momento explotaba el local. Hay que decir que la compañía perdió decorados, vestuario, utillajes y material diverso que no tenían ningún tipo de seguro, por lo cual salió claramente perjudicada. Tampoco sacó ningún beneficio el empresario Manuel Suñer, siendo el único beneficiado Josep Tarrés i Haase, viudo de la antigua propietaria Teresa Prat i Torres, que aprovecho el incidente para presentar un nuevo proyecto de teatro, que chocaba con el proyecto de Suñer más circense. Después de diversos informes, el Ayuntamiento decidió, de una manera poco clara, conceder el permiso de obras a Tarrés y denegárselo a Suñer.

El 27 de noviembre de 1909, el teatro pionero en el Paral·lel inicia una nueva etapa, con el nombre de Gran Teatro Español, el edificio proyectado por el arquitecto Melcior Vinyals, pasa de ser circo a claramente un teatro. El nuevo Español disponía de un escenario con las últimas tecnologías del momento, separado por una embocadura de la sala constituida por una platea y dos pisos de palcos, con un aforo de más de mil localidades.

El estreno se hizo con la zarzuela La Dolores, del maestro Tomás Bretón, que según la crítica de El Diluvio fue muy deficiente:



[…]El maestro Pérez Cabrero se vió negro para llevar La Dolores á buen puerto, lográndolo á duras penas. En verdad os digo que el conjunto dejó mucho que desear y despertó justamente el malhumor del público, por cierto numerosísimo que llenaba el bonito local […]

Es conveniente que la Empresa procure escoger otros espectáculos susceptibles de despertar mayores entusiasmos y evitar la desafinación de los cantantes y las molestas corrientes que tanto abundaron en la sala.

Las butacas eran las antiguas del Liceo y ostentaban un polvo secular. [Sic][15]



No sabemos si los responsables de la sala fueron sensibles a esta sugerencia del crítico de El Diluvio, el caso es que los arrendatarios del teatro la empresa Güell, decidió organizar un ciclo de teatro Lirico Catalán: autores como S. Rusiñol, Apel·les Mestres o Ignasi Iglésias se apresuraron a componer obras para el nuevo ciclo, que abrió con La Santa Espina, de Guimerà, el enero de 1910. La probatura solo duró diecisiete días, el público no respondió. Así fue que con intención de abrirse a nuevos tipos de espectáculos, a partir de 1911 el Teatro Español incorpora las proyecciones cinematográficas de manera regular, alternándolas con la programación de obras de Guimerà, Rusiñol y otros, además de operetas y actuaciones de compañías italianas.

Larga, diversa y en algunas ocasiones intensa fue la vida del Español. Después de diferentes peripecias, el Sindicat d’Autors Dramàtics se hizo cargo de la programación de la –temporada 1912-1913, poniendo en escena obras de Avelí Artís, Àngel Guimerà, Albert Llanas, Santiago Rusiñol, Frederic Soler y Emili Vilanova entre otros, también traducciones de obras de Bernard Shaw y Moliere. Todo con un ritmo frenético, había días que se llegaron a representar ocho obras. El 1 de enero de 1913, por ejemplo, en la sesión de tarde –habían llegado a haber tres sesiones, durante las veinticuatro horas del día– ofreció Os calorrés, Perdiu per garsa (1910), de Albert Llanas, Comèdia de comèdies, Max King y Justícia!, y por la noche La casa de tothom y otra vez Max King y Justícia! En cuarentaisiete días, se hicieron ciento cuarenta y seis representaciones de treintaicuatro piezas teatrales diferentes.




4.4. El Passeig de Gràcia



A mediados del siglo XIX, el mundo teatral barcelonés inicia un progresivo desplazamiento desde la Rambla al passeig de Gràcia, una vía de un ancho no conocido hasta el momento en la ciudad, el paseo fue inaugurado en 1827, con el propósito de unir Barcelona con la población de Gràcia de una manera digna y al mismo tiempo proporcionar a los ciudadanos un área lúdica más allá de las murallas.

En 1840, el Ayuntamiento abrió al público unos viveros municipales emplazados a la altura de la futura Gran Via, lugar que con el tiempo se convertiría en un establecimiento de moda. Entre un bosque de árboles y plantas ornamentales, el Criadero –que es como se llamaba el vivero– seguía los modelos de otras ciudades europeas, como Viena o Berlín, de ofrecer espacios verdes alrededor de las ya masificadas ciudades antiguas, caracterizadas estas por una trama laberíntica de calles estrechas y mal ventiladas.

El éxito del Criadero animó a la creación de nuevos jardines de “recreo” en el Passeig de Gràcia, como el Tívoli (1848), los Camps Elisis (1853), la Ninfa (1857) y los de Euterpe (1857), establecimientos de ocio creados por iniciativa de sociedades con la intención de ofrecer una combinación de entretenimiento y cultura rodeado de un marco bucólico.

Entre 1840 y 1860, los jardines del passeig de Gràcia prosperaron. Eran espacios atractivos de carácter privado, perfectamente limitados, con identidades diferenciadas, con propuestas lúdicas que incluían baile, conciertos, restaurantes, atracciones, espectáculos ecuestres e incluso fuegos de artificio. Eran muy activos, con un horario estricto de apertura y cierre, frecuentados por las clases bien estantes de Barcelona: aristócratas y alta burguesía, pero también cada vez más clase media.

A partir de 1860, después del derribo de las murallas y la aprobación del plan Cerdà, los jardines empezaron a reducir su perímetro, víctimas de una presión inmobiliaria cada vez más fuerte. Fue entonces cuando aparecieron los denominados “teatros de verano”, estructuras de madera cubiertas de tela, con un escenario que a veces podía ser de obra, pero poco profundo, aunque en algunas ocasiones eran construidos con la idea de que se pudieran instalarse bastidores. Esta configuración permitía a los usuarios disfrutar del espectáculo, mientras hacían alguna consumición o paseaban por los jardines. Condicionada por la bonanza meteorológica, la temporada se iniciaba más o menos con la segunda Pascua [junio] y solía acabarse a finales de setiembre, en coincidencia con las fiestas de la Mercè.

En una primera etapa, el repertorio de estos teatros de verano eran obras musicales y géneros teatrales ligeros. A parte de las temporadas de ópera italiana y francesa, la programación estaba fundamentalmente constituida por operetas cómicas, comedias bufas, Zarzuelas catalanas y castellanas, sainetes i vodeviles, con piezas de poca carga intelectual, pero con el mérito de introducir el catalán en los escenarios públicos. Cuando una obra triunfaba en el passeig de Gràcia, tenía muchas posibilidades de pasar a salas ya constituidas como teatros permanentes como el Odeón, el Olimp, el Romea o el Teatre Circ Barcelonés para hacer la temporada de invierno.

Hacia el 1870, algunos de los teatros del passeig de Gràcia, como el Prado Catalán (1863-1882) y el de los Camps Elisis (1861-1876), dedicaban sus escenarios a espectáculos ecuestres, mientras el Teatro de la Zarzuela, teatro muy popular por cierto, alternaba estos espectáculos con el baile del can-can.

Más adelante, entere 1875 y 1892, algunos estos teatros se convirtieron en estables, dentro de un proceso frenético de edificación de la Eixample. Nacidos fuera de la ciudad, quedaron absorbidos por el nuevo barrio burgués, que llenaba los teatros de un público fiel. Era el caso del Teatre Jardí Espanyol (1870), el Tívoli (1875) y el Novetats (1884), situados cerca de la plaça de Catalunya y el Teatre Líric (1881), vestigio del antiguo teatro del Camps Elisis.

En la década de 1880, las edificaciones de madera se transformaron en solidos edificios. En los teatros de mayor categoría, la sala se complementaba con salones de descanso, cafés y salas de billar, que convertían el ir al teatro en un hecho social, una oportunidad de hacer negocios y entablar relaciones de interés. La actividad se trasladó de los jardines al interior de los edificios, estos enriquecidos con entradas señoriales y salas de espera opulentas, suntuosamente decoradas, que muy pronto pasarían a estar iluminadas con luces de arco voltaico, en sustitución de las de gas.

La distribución de la sala propiamente dicha, era de acuerdo con el poder económico de los asistentes. Al igual que las nuevas viviendas de la Eixample, los propietarios ocupaban los primeros pisos –denominados por este motivo Principal– y los inquilinos los superiores, en los teatros la aristocracia y la alta burguesía industrial se sentaban en la platea y los palcos, mientras que el resto del público lo hacía en los pisos superiores has llegar arriba del todo, sarcásticamente llamado Paraíso. El Teatre Líric, más aislado entre edificios, poseía alrededor de la platea una galería de palcos y una galería superior de asientos fijos, mientras que las salas del Español, el Tívoli y el Novetats, más cercanos a la plaça de Catalunya, disponían de anfiteatros destinados a las clases populares.

Los teatros aparecidos con la evolución los jardines tuvieron un público de clase mediana alta, que se desplazaba de un local a otro dependiendo la función que estuviese programada. Las clases más cultivadas y pudientes solían ser fieles al Líric, mientras que el Tívoli era un local más accesible a todas las clases sociales, gracias a sus precios más asequibles. A veces alguno de estos locales acogieron eventos políticos, como el mitin catalanista que se celebró en el Teatre Novetats el 25 de julio 1893, también alguno de carácter social o literario como el que se realizó en el Prado Catalán en honor a los poetas convidados a los Jocs Florals de Barcelona de 1868 o el baile diplomático organizado por Evarist Arnust en el Teatre Líric durante la Exposición de 1888.


4.4.1. Teatre Novetats



El primer Teatre Novetats, con el nombre de “Salón Novedades”, se estrenó en el año 1869 en el passeig de Gràcia. Era un edificio de dos pisos, de madera y planta cuadrada. Al nivel de la platea había una fila continua de palcos, que rodeaba la sala, y en el primer piso había cuatro palcos más en cada lateral del escenario, además de una galería estructurada con una primera fila de sillas, mientras que el resto estaban constituidas por bancos.

En el Novetats se estrenaron espectáculos lírico-dramáticos, zarzuelas, comedia y drama en castellano hasta 1884 cuando, al acabar la temporada, el solar fue vendido y el teatro tuvo que cambiar de ubicación. El nuevo local fue edificado en el número 13 del carrer de Casp, en el terreno que anteriormente había sido ocupado por los jardines del Prado Catalán, que había adquirido Alexandre Pons.

Proyectado por el arquitecto Salvador Viñals, uno de los especialistas de la época, el nuevo teatro unía sencillez y elegancia y uno de los más grandes de los que había en la Eixample. De planta rectangular, la platea circular era delimitada por trece columnas. La sala tenía tres pisos de palcos y en el centro del segundo piso, había un gran anfiteatro reservado para aquellos que pagaban la entrada más económica. La platea, rodeada por veinticuatro palcos, estaba formada por veintidós filas de butacas, una de las plateas más grandes de la ciudad, el escenario que permitía representar dos obras el mismo día. El Novetats se inauguró con la obra Muévete y verás, de Manuel Bretón de los Herreros.

En 1890, el novetats acogió el Teatre Català, empresa fundada por el empresario Salvador Mir y el dramaturgo Àngel Guimerà, que de esta manera se situaba en un lugar prestigioso, la Eixample, pero bastante cerca de la ciudad vieja, en una sala confortable y decorada con gusto. La iniciativa no tuvo el éxito esperado, pero sí que tuvo la virtud de trastocar la cartelera barcelonesa. Al aproximarse a las corrientes teatrales europeas, Guimerà consiguió superar las temáticas tradicionales que imperaban en el teatro en ese momento y sustituirlas por temas más contemporáneos, con una introducción de elementos realistas y de personajes cotidianos que reflejaban la realidad del momento, como el anarquismo y las luchas obreras.

El teatro de Guimerà se distinguió por la creación de personajes situados entre dos culturas, la romántica y la moderna con un especial tono dramático, pero la empresa solo duraría cinco años. En 1895 autores, directores, actores y actrices implicados en el proyecto del Teatre Català tuvieron que volver al circuito tradicional.

El Novetats era uno de los teatros más activos de la ciudad, con representaciones de autores como Jacinto Benavente, Josep Maria de Sagarra, Henrik Ibsen –del cual se programó Un enemigo del pueblo por ejemplo –, Maurice Maeterlinck o Benito Perez Galdós, en general los autores más populares del momento, con programaciones que también incluían obras musicales, desde la ópera a la zarzuela, pasando por música de cámara. En 1894 por ejemplo se representó L’Arlésiene, de Alphonse Daudet, con música de Bizet y traducción catalana, en 1898 se presenta, como estreno en todo el estado español, las óperas Mirelle, de Charles Gounod y Méhul, Lakmé, de Léo Delibes, además de representaciones, entre otras del Fausto, de Gounod, Lohengrim, de Richard Wagner, La juive, de Halévy y Carmen, de Bizet. Eran tiempos que el teatro competía con el Romea

El año 1901 fue especialmente intenso en el Novetats. El 6 de febrero actuó Loïe Fuller, una de las grandes bailarinas de la danza moderna y unos cuantos meses más tarde la compañía de la actriz italiana Eleonora Duse, ofreciendo obras de Dumas (La dama de las Camelias), D’Annunzio e Ibsen (Hedda Gabbler); los días 29 y 30 de abril y 1 de mayo, actuó la orquesta Filharmonica de Berlín dirigida por Arthur Nikisch, en su primera visita a Barcelona.

El 1902 pasó por el Novetats el actor Leopoldo Fregoli. En 1904, actuaron Joaquim Malats, Pau Casals y Camille Saints-Saëns; en 1905 fueron estrenadas las obras España Zaza, de Ruggero Leoncavallo, Demon, de Anton Rubeinstein, y el oratorio de Christus am Ölberge, de Beethoven. En 1907, cantaron los tenores Víctor Maurel y José Palet Rigoletto y Otello respectivamente.

En 1909, el Novetats fue también uno de los escenarios destacados en los homenajes que se le hicieron a Guimerà por toda la ciudad, el 25 de mayo se puso en escena su obra Gal·la Placídia, dirigida por Adrià Gual.

El 1910 actuaron figuras como Hipolito Lázaro, en ese momento un tenor novel cantó su primera ópera –La favorita, de Gaetano Donizetti–. Este mismo año llegó el cine al Novetats y en los años veinte en esta sala se estrenaría El gabinete del doctor Caligari. En 1912 lo más destacable fue el paso de cómico francés Max Linder que provoco largas colas de público para comprar sus entradas.


4.4.2. Teatre Tívoli



La historia del Teatre Tívoli es una de las más dilatadas y la que explica mejor la evolución de los teatros en el Passeig de Gràcia.

El nombre del teatro aludía a uno de los primeros jardines que se construyeron en el Passeig de Gràcia, inaugurados en 1848. Situados en un gran espacio delimitado por el mismo paseo y por los actuales carrer València, Cosell de Cent y Aribau. En el año 1862 el empresario Ignasi Elias Font levantó un pabellón de madera. Elias Font que era un carpintero fascinado por el teatro utilizo las maderas de una antigua pescadería que había en el Born, situada delante de la Aduana.[16]Construyó un pequeño teatro, en lo que hoy día es la Casa Amatller del passeig de Gràcia, para ofrecer recitales líricos y comedias cortas sin ningún valor literario. El local era precario, pequeño e incómodo, pero las entradas eran muy económicas lo que provocaba una gran asistencia de público de lunes a jueves y que al llegar el fin de semana podríamos clasificar de “tumultuosa”. En este primer Tívoli se llegó a presentar obras de autores consagrados, que ya habían estrenado anteriormente en el Odeón, así como algunos cuadros costumbristas de Frederic Soler, Pitarra, valorados en aquel entonces como piezas de la nueva escena catalana, pero mayoritariamente se representaban zarzuela catalana y comedias. El éxito acompañó durante 12 años a Elias Font, el repertorio en este primitivo Tívoli cada vez eran mejor, se incorporaron obras –aparte de ya citado Pitarra– de Eduard Vidal i Valenciano o Conrad Roure, con acompañamiento de orquesta, además de otros espectáculos como sombras chinescas.

También empresario iba haciendo obras de mejoras en las instalaciones, mejoras que a pesar de todo no podían a tender todas las necesidades de aforo y comodidad para el público, lo que provocó la necesidad de buscar otro local y lo encontró en el carrer Casp, 6-10 (hoy Casp, 8). En setiembre de 1874, el primitivo Tívoli se despidió del público; el nuevo, abrió sus puertas el 22 de Mayo de 1875.

Este segundo Tívoli, tenía la entrada desde el café del primer Teatre Novetats, al lado de unos caballetes situados en el mismo paseo. Como el primero también empezó su andadura con una simple construcción de madera, los espectadores se sentaban en sillas puestas en fila bajo un cubierto, pero al cabo de cinco años, en el 1880, fue reformado y ampliado.

En 1882, el ballet de Ricardo Moragas, en colaboración con el escenógrafo Francesc Soler i Rovirosa –director artístico del teatro durante dos decenios–, maravillaban al público que veían como la programación del Tívoli adquiría más y más importancia cada nueva temporada. Soler i Rovirosa fue el encargado de las mejoras sustanciales del teatro. Rebajó el nivel de la platea, introdujo palcos y añadió un piso, un falso techo y un telón pintado por él mismo. Todo estaba listo para que el Tívoli se convirtiera en un teatro estable.

En 1891 se organizaron conciertos y el año siguiente fue consagrado a íntegramente a la zarzuela tanto en castellano como en catalán, pero el cartel incluía también “sesiones científicas” a cargo del hipnotizador Onofroff, famoso en media Europa y a partir de mayo de 1897, espectáculos de circo. El Tívoli improvisó cuadras y jaulas para fieras detrás del escenario para acoger la troupe de Gil Vicente Alegria, fundador del célebre Circo Alegria, instalado en la plaça de Catalunya el 1879 y borrado del mapa por motivos urbanísticos en 1895. Durante once temporadas, caballos sabios que tocaban la guitarra y hábiles tiradores que encendían una cerilla a cien pasos con una bala, entre otros fenómenos, desfilaron por el escenario del Tívoli.

Con el cambio de siglo el Tívoli vivió una cierta agitación, en la temporada 1901-1902, se convirtió en el escenario oficial de la compañía del Teatre Líric Català, fundada por el maestro Enric Morera como director musical; Ignasi Iglésias, como director literario; y Miquel Utrillo, como director artístico. La empresa presentó un total de trece obras musicales, de las cuales doce eran estrenos, la mayoría con partituras el maestro Morera, pero la iniciativa solo duró dos temporadas.

En estos primeros años de siglo por el escenario del Tívoli también pasaron figuras de la escena teatral y de la lírica, como el tenor de la Barceloneta Manuel Utor, conocido como el “Musclaire”, que en el año 1903 interpretó Bohemios, del maestro Amadeu Vives con una compañía italiana de bel canto. Tras la muerte en 1902 de Ignasi Elias y en 1908 de Gil Vicente, en el año 1909 la nueva empresa del teatro estrenó ¡Hip! ¡Hip! Barcelona atracción de forasteros, primer intento de traer una gran revista a la ciudad. En 1910 actuó la compañía de Margarita Xirgu y en 1912 Raquel Meller, con las famosas subrettes del Paral·lel. No había género que no tuviera cabida en el Tívoli. Del drama a la comedia, de la ópera a la opereta, de los melodramas a los sainetes, además de conciertos, bailes, e incluso, tragedias griegas. Entre los estrenos más destacados encontramos La Dolores, ópera de Tomás Bretón (1895); María del Carmen, ópera de Enric Granados (1899); Curro Vargas, de Ruperto Chapí (1899); y Don Lucas del Cigarral, de Amadeu Vives (1899).

Al margen de las funciones teatrales, el Tívoli se caracterizaría por acoger manifestaciones ciudadanas y actos políticos de índole diversa. Por su escenario circularon el regionalista Francecs Cambó, el radical Alejandro Lerroux y el republicano Nicolás Salmerón, además de líderes obreros en los mítines del Primero de Mayo. El 14 de abril de 1907 se celebró la asamblea de Solidaridad Catalana, una semana ante de su gran triunfo electoral.


4.5. La Plaça de Catalunya



Con el proceso de implantación teatral en del passeig de Gràcia, prolifera en lo que hoy conocemos como la plaça de Catalunya, una serie de construcciones provisionales, como el Circ Esqüestre Alegria (1879), el Teatre Ribas (1884) –rebautizado como Teatre Catalunya en 1887– y el Panorama Waterloo (1888). La plaza como tal a finales del siglo XIX no existía. No existía ni en los planos diseñados por Ildefons Cerdà, que en el lugar donde hoy se sitúa la plaça de Catalunya, había dibujado un trazado de islas octagonales con la prolongación de la Rambla, hasta conectar con la Rambla de Catalunya a la altura del carrer Cosell de Cent. En posteriores ajustes y modificaciones de los planos seguía sin aparecer la plaza, pero la presión de la ciudadanía impondría la existencia, condicionada a una urbanización que tardaría años en ser decidida. A la espera de esta urbanización, el solar de la futura plaza se convirtió en una explanada entre la ciudad vieja y la Eixample, una zona de circulación peatonal sin edificaciones, una zona de nadie donde se instalaron las estaciones terminales de tren de la línea de Sarria y la línea de Tarragona.

En la década de 1870, la plaça de Catalunya era un lugar céntrico y al mismo tiempo periférico. Desfiles militares, procesiones, “manifestaciones” que recorrían la Rambla acababan en la plaza para facilitar la concentración de la gente. La plaza tomaba un protagonismo especial durante las distintas fiestas de Barcelona, para la verbena de San Juan, San Pedro o la fiesta de la Mercè, se instalaban entoldados y los barceloneses acudían a la fiesta. Durante el resto del año la explanada de la plaza estaba ocupada por barracas y casetas de madera donde había instaladas buñolerías, quioscos de bebidas o puestos de feria. El terreno estaba a parcelado y los diferentes propietarios procuraban sacar el máximo partido mientras no se aclaraba si en un futuro se podría construir viviendas.

La plaza se configuraba como un lugar repleto de establecimientos provisionales que le daban un aire disparatado. Con la consolidación del passeig de Gràcia como zona lúdica, los teatros de verano también se establecieron alrededor de la plaza, con la aparición de diversos pabellones de madera y de una sola planta de dicada a las artes escénicas: El Teatre Talia (1868-1872), el más popular; el Buen Retiro (1876-1887), muy concurrido y con la fama de ser el más fresco en el verano, capaz de hacerle la competencia al Tívoli, y el Quevedo (1876-1879), un teatro de dimensiones reducidas e incómodo, pero que se llenaba por el precio económico de sus entradas.

En comparación con los teatros del passeig de Gràcia, los de la plaça de Catalunya eran mucho más sobrios, sin zonas ajardinadas y consagrados a géneros populares, como la zarzuela, opereta y café cantante de estilo francés. Si el passeig de Gràcia era el lugar de encuentro de la burguesía barcelonesa, la plaça de Catalunya era el centro de diversión de la clase trabajadora.

Con el objetivo de la Exposición Universal de 1888, el Ayuntamiento realizó unas obras de reforma de la plaza para eliminar las barracas del centro, mejorar el alumbrado público y los jardines del entorno. También se plantaron dos hileras de árboles para enlazar la Rambla con el Passeig de Gràcia, se construyó una fuente decorativa con un surtidor, un arco con pretensiones panorámicas, donde había espejos cómicos y jaulas con pájaros.

Los ocho meses que duró el certamen, la plaça de Catalunya se vio más concurrida y animada que nunca, tanto de día como de noche. Teatros, cafés y barracones estaban repletos, así como las atracciones que se instalaron para el evento, como el Panorama Waterloo, el Café La pajarera y las otras atracciones.

A pesar de todo este movimiento, la plaza mantenía el aspecto de provisionalidad y se mantendrá de esta manera hasta el año 1896, que se derribaran las barracas y las construcciones de madera para empezar la urbanización de la plaza, urbanización que se demorará hasta inicios del siglo XX.


4.5.1. Teatre Catalunya / Eldorado



El Teatre Ribas –nombre del impulsor, el actor Rafael Ribas– fue inaugurado el 21 de junio de 1884. Rebautizado en 1887 con el nombre de Teatro Cataluña y más tarde con el del Eldorado –nombre tomado del café concierto Eldorado de París–, sería un local de larga trayectoria, característica de los que daban a la plaça de Catalunya.

El primer edificio hacia esquina con el actual carrer Bergara y no pasaba de ser una simple barraca. El teatro, era una sala semicircular, sencilla pero elegante con butacas en la platea, con dos órdenes de palcos y una galería corrida encima de ellos para el público y con corredores adjuntos a los palcos.[17]Era un proyecto del arquitecto Baltasar Pons, vistoso y de buena calidad, todo y que los pasillos eran estrechos y las salidas excesivamente reducidas.

Pronto fue reformado y adquirió un carácter permanente, en un edificio que actuaría como teatro hasta el 1915, para convertirse más tarde en un cine. Durante estos años favorecido por su situación, Eldorado fue muy concurrido, al tiempo que muy solicitado para la celebración de actos políticos, sociales, además de conferencias –no olvidemos que la Plaça de Catalunya era un lugar muy transitado, por los barceloneses.

La compañía lírica y de declamación de Juana Pastor, formada por los artistas de los teatros Eslava y Lara de Madrid y la participación como primer actor y director de Ricardo Zamacois, se encargó de abrir el teatro. Todo parecía que iba bien, pero los espectadores dejaron de ir enseguida al teatro, así que Ribas probó suerte con la zarzuela y la ópera a cargo de unos repartos improvisados. El público seguía sin responder y un Ribas agotado, más aun después de la muerte del conserje del teatro a manos de un ladrón, decidió renunciar a la gestión de la sala. El género lírico que tiempo después sería tan de la grado de los barceloneses, todavía no era del gusto de la ciudadanía.

Joan Coll i Pujol, el propietario del terreno donde estaba el teatro, decidió quedárselo y en 1886. El nuevo empresario sustituyó elementos de madera por piezas de hierro y obra, mejoró el escenario, la sala y la iluminación del local. Llegó a la sala la compañía dirigida por Anton Tutau que representaba en catalán, coincidiendo con el cambio de nombre a Teatro Cataluña, pero la experiencia fue efímera y el teatro volvió a cambiar de nombre y pasó a ser conocido ya como Eldorado.

En 1887, se estrenó con éxito la adaptación de la opereta francesa Ki Ki Ri Ki echa por Conrad Colomer. Joan Molas i casas estrenó la parodia No cantas más la Africana, o, Los nervios de Anselmito, consecuencia del gran éxito del dúo “La africana”. En 1889-1890, el autor dramático y libretista de zarzuelas Joan Molas i Casas, recupera el género rechazado años antes y abrió un periodo de esplendor, apoyado en grandes títulos del género, pero también el teatro. En 1902 Enric Morera estrenó una zarzuela en castellano con el título Las Caramellas.

El 16 de julio de 1903 el Eldorado estrenó el Drama de Benito Pérez Galdós Mariucha, que contó con la asistencia del autor y fue representada por la compañía de María Guerrero, una pieza que respondía a las tendencias más modernas del teatro castellano del momento. El 8 de junio de 1904 se estrenó La casa de García, de los hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero. También en 1904 se estrenaron por primera vez en España, la ópera Djamileh, de Georges Bizet, y se cantó La Bohéme, de Giacomo Puccini, traducida al castellano. En 1905 se estrenó la ópera Los cuentos de Hoffmann, de Jacques Offenbach (1884), en una traducción al castellano.

El 2 de marzo de 1907 se estrenó, sin éxito, Águila de blasón, de Ramón María del Valle-Inclán, también con la asistencia del autor.

El teatro sobrevivió frecuentado por un público elegante hasta la conversión en sala de cine, por Eldorado habían pasado actores y actrices como: María Tubau, Manuel Catalina, María Guerrero, que actuó con Ricardo Calvo, también pasaron Antonio Vico, Emili Thuillier, Roser Pino, además de compañías francesas e italianas y conocidísimo Leopoldo Fregoli.

En 1912 hizo un breve paso por la sala el Sindicat d’Actors Dramatics Catalans, que se había enfrentado con el empresario del Teatre Principal, Ramon Franqueza, en busca de un nuevo escenario en la ciudad. Lo encontró y en Eldorado se vieron por primera vez obras como Nausiaca, de Maragall, estrenada de manera póstuma, con figurines de Apel·les Mestres. Fue una ocasión solemne, a la cual se unió estrenos ese año de obras de Rusiñol, ente otros autores catalanes.
5. Conclusiones



Todo y que podemos afirmar que en el periodo elegido para este estudio, hubo una transformación en las obras de los dramaturgos catalanes hacia temas más sociales que en décadas anteriores, dejando atrás la pomposidad y el Romanticismo folclórico que imperaba en el teatro en los dos primeros tercios del siglo XIX. Las nuevas obras teatrales como pedían Jaume Brossa, iglésias o Alexandre Cortada, pasaron a reflejar la sociedad siendo un espejo de esta. Pero la verdad es que estas obras tuvieron escasa repercusión o mínima en las grandes salas de teatro de Barcelona. La sociedad barcelonesa de finales del siglo XIX y de la primera década del XX, que sí que mostraba un gran interés por el teatro –de ahí que haya tantas reformas en los teatros y ampliaciones para satisfacer la demanda, como hemos visto el número de localidades totales en este periodo era elevadísimo–, pero no parece que el público mayoritario se inclinase por el teatro con carga política o social, prefería como hemos podido comprobar géneros más “ligeros” como la zarzuela, comedias y cuadros de costumbres o espectáculos con un carácter más lúdico, es por ello que las empresas apostaban por unos espectáculos más comerciales, más del gusto del público. Hay una tendencia mayor en las salas a la continuidad del teatro que se hacía en décadas anteriores –aunque no se recupera ese teatro tan folclórico y de realce del esplendor medieval–, que apostar por las nuevas corrientes dramatúrgicas, solo algún empresario se arriesgó con algunas de estas obras, pero su paso por las salas solía ser efímero. Donde sí que se representaban estas obras con éxito eran en los centros gremiales por su gran carga política y en algún pequeño teatro de barrio. Lo que sí ocurre es que en la escena catalana se “democratizan” los personajes y aparecen más estratos sociales representados y pueden ser protagonistas de la obra obreros, burgueses, mujeres –pocas– o vigilantes de sala, como El Morenet de Felip Cortiella. De lo que no hay duda es que al mismo tiempo que la ciudad crecía, la oferta teatral se hacía más y más moderna.

El Romea es el que apuesta más por este teatro de conflicto, de ruptura con más carga social y en catalán, y lo hace sobre todo en la década que va de 1898 a 1908, con autores como Iglésias, Rusiñol o Guimerà o Adrià Gual. En el Principal apenas si aparece el teatro de conflicto social o de ruptura como el del Teatre Íntin de Adrià Gual con apenas tres obras estrenadas. Lo mismo podemos comentar sobre el Teatre Novetats, aunque sí que podemos constatar una importante presencia en los estrenos de obras de Àngel Guimerà.

Tanto en el Granvia/Calvo-Vico, Tívoli y Catalunya/ Eldorado, lo que predomina claramente es la zarzuela. En estos teatros la presencia de autores y obras que traten el conflicto social o el teatro rupturista es testimonial.

El Teatre Español es un local concebido exclusivamente para el espectáculo de masas y como tal se comportó en la elección de las obras y los espectáculos que ofrecía y el horario tan extenso de apertura al público, que podía durar las 24 horas del día. Hay como hemos visto alguna apuesta por el teatro de ideas o social, pero es de carácter muy efímero, porque el público no acababa de responder a la oferta. El género sin duda preferido por los barceloneses de la última década del siglo XIX y primera del XX, es la zarzuela.

El público barcelonés del periodo en cuestión, es un público amante del teatro, no importa el estrato social al que pertenezca, ama el teatro y los espectáculos de ocio. Los teatros como hemos podido comprobar son motores del crecimiento de la ciudad, por ejemplo el Paral·lel o el passeig de Gràcia donde alrededor de sus teatros se edificaron viviendas, se instalaron cafés u otro tipo negocios para satisfacer la demanda del público.


6. Bibliografía



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https://ca.wikipedia.org/wiki/Teatre_Novedades_(Barcelona)

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7. Anexos



Las obras que enumeraré serán obras que se representaron a partir del año que hemos tomamos como año de inicio para nuestro estudio, son un breve muestrario del tipo de representaciones que se hicieron en los diferentes teatros que hemos estudiado. El muestrario concluye también en el año que hemos tomado como referencia final de nuestro estudio.
7.1. Algunos estrenos y representaciones del teatre Calvo Vico / Granvía (1892-1912)
7.1.1. Teatre Clavo-Vico



· 1892.- Los amantes de Teruel, drama Tirso de Molina.

· 1892.- La ducha o el general Quincoces, comedia.

· 1892.- La esposa adúltera, drama.


7.1.2. Teatre Granvía



· 1893.- La payesa del Montseny, drama de Alfredo Moreno Gil.

· 1893.- Mariana, de José Echegaray.

· 1893.- La bella chiquita, zarzuela de Albert Cotó.

· 1893.- María Menotti o la loca de los Alpes, de Alfredo Moreno Gil.

· 1893.- Nora, de Henrik Ibsen.

· 1893.- L’escorçó, de Ignasi Iglesias.

· 1894.- El dúo con la Sultana, zarzuela de Vicent Lleó.

· 1895.- Las once mil, zarzuela de Vicent Lleó.

· 1895.- Señoritas toreras, zarzuela de Vicent Lleó.

· 1900.- La balada de la luz, zarzuela de Amadeu Vives.

· 1900.- Choque de trenes, zarzuela de Vicent Lleó.

· 1904.- Bohemios, zarzuela de Amadeu Vives.

· 1904.- El húsar de la guardia, zarzuela de Amadeu Vives.

· 1908.- El talismán prodigioso, zarzuela de Amadeu Vives.


7.2. Algunos estrenos en el Teatre Prinicipal (1892 – 1912)
7.2.1. Óperas, teatro lírico y musicales



· 1892.- Los saltimbanquis, Zarzuela de Pettenghi.

· 1894.- L’illa tranquil·la, Zarzuela de Urbà Fando.

· 1895.- Amores de un veneciano, opereta de Julio Pérez Aguirre.

· 1899.- De enero a enero, Zarzuela de Albert Cotó, libreto de Joaquin Montero.

· 1905.- La matinada, obra lírica de Felip Pedrell.

· 1906.- Gaziel, texto de Apel·les Mestres, música de Enric Granados.

· 1906.- La santa espina, texto de Àngel Guimerà, música de Enric Morera.

· 1906.- Triana, para piano, tercera pieza del segundo cuaderno de la suite Iberia de Isaac Albéniz.

· 1906.- Innociència, ‹‹passatemps còmico-líric››, música de Joaquim Grant, texto de Eduard Aulès i Garriga.

· 1907.- A peu pla, ‹‹juguet en un acte››, música de Frederic Alfonso, texto de Eduard Aulès i Garriga.

· 1907.- No diguis blat, ‹‹passatemps còmico-líric››, música de Joan B. Borràs de Palau, texto de Eduard Aulès i Garriga.

· 1907.- La dida seca, zarzuela, música de Carles Oró, texto de Eduard Aulès i Garriga.
7.2.2. Teatro



· 1896.- Currita Albornoz, comedia de Juan Torredell.

· 1899.- Lladres, drama de Ignasi Iglésias.

· 1903.- La barca, obra de Apel·les Mestre.

· 1906.- El comte Arnau, Texto de Josep Carner, música de Enric Morera.

· 1906.- La nit de Nadal, texto de Cases y Auger, música de Joan Lamote de Grignon

· 1906.- Fra Garí, texto de Xavier Viure, música de Montserrat Ayerbe

· 1906.- Nit de Reis, de Apel·le Mestres.

· 1906.- Pierrot lo Lladre, de Apel·les Mestres.

· 1906.- Un malalt, monólogo de Apel·les Mestres.

· 1906.- Els tres tambors, obra de Adrià Gual.

· 1906.- Les alegres comediants, obra de Adrià Gual.

· 1907.- La primera carta, monólogo de Santiago Rusiñol.

· 1908.- La reina vella, drama de Àngel Guimerà, música de Enric Morera.

· 1910.- Andrònica, drama de Àngel Guimerà [estreno en catalán, la traducción al castellano se había estrenado en Madrid en 1905].

· 1910.- El redemptor, drama de Santiago Rusiñol.

· 1911.- La reina jove, Drama de Àngel Guimerà.

· 1911.- Muntanyes blanques, drama de Juli Vallmitjana.

· 1911.- Zin-calós, drama de Juli Vallmitjana.

· 1912.- L’arlequí vividor, obra de Adrià Gual.

· 1912.- el fill de Crist, obra de Ambrosio Carrión.


7.3. Algunos estrenos en el Teatre Romea (1892-1912)



· 1892.- Barba-roja, de Frederic Soler (21 de abril).

· 1892.- El bon caçador, monólogo de Santiago Rusiñol.

· 1893.- Or (14 de abril), Las Claus de Girona (18 de diciembre) de Frederic Soler.

· 1893.- L’ase que es trencà el coll, de Emili Vilanova.

· 1894.- La viuda, de Emili Vilanova.

· 1896.- La festa del blat, Àngel Guimerà (24 de abril).

· 1896.- Colometa la gitana, de Emili Vilanova.

· 1898.- Els invencibles y Els concients, de Ignasí Iglésias.

· 1898.- Mossèn Janot, de Àngel Guimerà.

· 1899.- La reclosa, de Ignasi Iglésias.

· 1899.- La farsa, de Ángel Guimerà.

· 1900.- La filla del mar, de Àngel Guimerà.

· 1901.- La Rosons, texto de Apel·les Mestres y música de Enric Morera (22 de enero).

· 1901.- Picarol, de Apel·les Mestres y música de Enric Granados (23 de febrero).

· 1901.- Llibertad! de Santiago Rusiñol.

· 1901.- El tío de Alcalá, Zarzuela de Antonio Montesinos, libreto de Carlos Arniches.

· 1902.- Els Jocs Florals de Canprosa (29 de marzo) de Santiago Rusiñol.

· 1902.- El cor del Poble, de Ignasi Iglésias.

· 1902.- La pecadora y Aigua que corre, de Àngel Guimerà.

· 1903.- L’hèroe (17 de marzo), El pati Blau y El místic (12 de mayo) de S. Rusiñol.

· 1903.- El prestidigitador y Feminista, monólogos de Santiago Rusiñol.

· 1903.- Els Vells, de Ignasi Iglésias.

· 1904.- Misteri de dolor, de Adrià Gual.

· 1904.- Joventud, de Ignasi Iglésias.

· 1904.- Camí del sol, de Àngel Guimerà.

· 1904.- Els punxa-sàrries, de S. Rusiñol.

· 1904.- L’endemà de bodes, de Josep Pous i Pagès (14 de octubre).

· 1905.- Les garces, de Ignasi Iglésias.

· 1905.- El noi mimat, de Joan Puig i Ferreter (7 de febrero).

· 1905.- La fi de Tomàs Reynald de Adrià Gual.

· 1905.- Sol, solet, de À. Guimerà.

· 1905.- La lletja, de S. Rusiñol.

· 1905.- Un cop d’estat, comedia de Josep Pous i Pagès.

· 1906.- Girassol, de ignasi Iglésias.

· 1906.- L’honor: entre el cel i la terra, de Apel·les Mestres.

· 1906.- Gaziel, de Apel·les Mestres, música de Enric Granados (27 de octubre).

· 1906.- Els pobres menestrals, de Adrià Gual.

· 1906.- En Barba-Azul (monólogo) y La bona gent, de Santiago Rusiñol.

· 1906.- En Pep Botella (monólogo) y Eloi, drama de Àngel Guimerà.

· 1906.- Arrels mortes, de Joan Puig i Ferreter (2 de octubre).

· 1907.- La mare, de Santiago Rusiñol.

· 1907.- Els savis de Vilatrista, de Santiago Rusiñol y Gregorio Martinez Sierra.

· 1907.- La barca nova, de Ignasi Iglésias (1 de mayo).

· 1908.- Aigües encantades, drama de Joan Puig i Ferreter (22de marzo).

· 1908.- L’hereu escampa y La llei d’herència, de Santiago Rusiñol.

· 1908.- L’alegria del sol, de Ignasi Iglésias (22 de abril).

· 1909.- La pobre Berta, de Adrià Gual.

· 1909.- Un bon home (monólogo) y La intel·lectual, de S. Rusiñol.

· 1910.- Donzell que cerca muller, de Adrià Gual.

· 1910.- Cors de dona, de Santiago Rusiñol y Gregorio Martinez Sierra.

· 1911.- Ceguera, de Apel·les Mestres.

· 1911.- Jordi Flama, de Adrià Gual.

· 1911.- El titella pròdig, comedia de polichinelas de Santiago Rusiñol.

· 1911.- La noia maca, de Ignasi Iglésias.

· 1912.- L’estiuet de Sant Martí, de Apel·les Mestres.


7.4. Algunos estrenos en el Teatre Novetats (1892-1912)



· 1892.- L’anima morta, drama de Ángel Guimerà (14 de Mayo).

· 1892.- La Dolores, drama de Josep Feliu i Codina, estrenado el 10 de noviembre por María Guerrero.

· 1892.- La sirena, drama de Josep Pi i Soler.

· 1893.- Jesús de Natzareth, drama de Ángel Guimerà con música de Enric Morera.

· 1893.- En Pólvora, drama de À. Guimerà (20 de mayo).

· 1894.- Maria Rosa, drama de À, Guimerà (el 24 de noviembre; el mismo día se estrenó en castellano en Madrid por la compañía de María Guerrero y Díaz de Mendoza.

· 1895.- Sometent a Girona, de Ferran Agulló.

· 1900.- La mare eterna, de Ignasi Iglésias

· 1900.- En Pau de la Gralla, o la Festa Major de la vila, sainete de Ramon Ramon Vidales.

· 1901.- Al vapor, ‹‹juego en acto y en prosa›› de “Pere de Maldar” pseudonimo de Josep Carner (11 de febrero).

· 1901.- Arran de terra, drama de À. Guimerà estrenada en versión italiana con el título Scivollando sulla terra (la catalana se estrenó el 1908 en el salón Arnau).

· 1901.- Sacrificio, drama de Jacinto Benavente (20 de julio).

· 1903.- Èdip rei, de Sófocles, dirigida por Adrià Gual en el marco del Teatro Íntimo, con música de Jaume Pahissa i Jo.

· 1904.- La estirpe de Jupiter, ‹‹alta comedia›› de Manuel Linares Ribas (11 de julio).

· 1905.- El susto de la condesa, comedia de Jacinto Benavente, con María Guerrero (18 de Julio).

· 1905.- La miralta, drama de À. Guimerà estrenada en versión castellana.

· 1905.- La musa loca, comedia de Serafín y Joaquín Álvarez Quintero.

· 1908.- Ocells de pas, drama en tres actos de Santiago Rusiñol en colaboración con Gregorio Martinez Sierra (6 de noviembre).

· 1908.- Un cop de vent, ‹‹paso de comedia›› de Josep Morató i Grau.

· 1908.- La dama enamorada, drama de Joan Puig i Ferreter.

· 1911.- Voces de gesta, tragedia de Ramón María del Valle-Inclán (18 de junio).


7.5. Algunos estrenos en el Teatre Tívoli (1892-1912)



· 1892.- Las reformas, Zarzuela de Ricardo Giménez.

· 1893.- El gorro de Fermín, Zarzuela de Francisco Pérez Cabrero.

· 1896.- Aurora, “ópera española en tres actos”, texto de Aquilino Juan Ocaña y música de Josep Espí.

· 1901.- Cigales i formigues, de Santiago Rusiñol, música de Enric Morera (20 de febrero).

· 1901.- Colometa la Gitana, zarzuela de José Lapeyra.

· 1901.- Els primers freds, de Ignasi Iglésias.

· 1901.- La reina del cor, drama de Ignasi Iglésias.

· 1903.- Las bodas de Camacho, zarzuela de J.E. de Ferrán, libreto de Adrià Gual y Jacinto Grau (12 de julio).

· 1905.- La libertad, zarzuela de Amadeu Vives y Gerónimo Giménez, libreto de Guillermo Perrín y Miguel palacios.

· 1906.- La real mentira, zarzuela con música de Joaquim Cassadó.

· 1908.- La perra chica, zarzuela de Manuel Penella.


7.6. Algunos estrenos en el Teatre Catalunya / Eldorado (1892-1912)



· 1892.- El prior y lo priorato, zarzuela de Albert Cotó i Fita.

· 1892.- Sobre el terreno, zarzuela de Albert Cotó i Fita.

· 1894.- Plaza partida, zarzuela de Albert Cotó i Fita.

· 1895.- Los tres claveles, zarzuela de Albert Cotó i Fita.

· 1897.- El Bohemio, zarzuela de Agustín Pérez Soriano.

· 1899.- La panadera, zarzuela de Albert Cotó i Fita.

· 1900.- Portafolio de Eldorado, zarzuela de Albert Cotó iu fita.

· 1901.- Cambiar de estado, zarzuela de Josep Bellver Abells.

· 1901.- La soleá, zarzuela de Mario Fernández de Puente.

· 1902.- Las caramellas, zarzuela de Enric Morera i Viure.

· 1903.- El arte lírico, o, Géneros de uso, zarzuela de A. Cotó i Fita.

· 1903.- Mariucha, drama de Benito Pérez Galdós.

· 1903.- La gente de trueno, zarzuela de Vicente Díez Peydró, libreto de Eduard Escalante.

· 1904.- La casa de García, de Serafín y Joaquín Álvarez Quintero.

· 1904.- Doña Inés de Castro, ópera de Vicent Costa i Nogueras.

· 1907.- Águila de blasón, drama de Ramón María del Valle-Inclán.

· 1911.- La mujer de agua, ópera de Cassià Casademont i Busquets.

· 1912.- Nausica, drama de Joan Maragall.

· 1912.- El gran Aleix, drama de Joan Puig i Ferreter (4 de Mayo).

· 1912.- La virgen del mar, obra lírica de Santiago Rusiñol.

· 1912.- El despatriat, comedia de Santiago Rusiñol.

· 1912.- Flores de risco, zarzuela de Cassià Casademont y libreto Ignasi Iglésias. 1912.- Señora abuela quiere m




[1] Jaume Bross,. Viure del pasat. L’Avenç, Segona época. Any IV. Num. 9. Barcelona, setembre de 1892.


[2] Ibídem, p. 261


[3] Ibídem p. 259


[4] Teatros de Sala y alcoba, unos espacios escenicos que funcionaban de manera intermitente, entre otros motivos porque la junta del Hospital de la Santa Creu (Teatro Principal) si ejercia las prerrogativas de que disfrutaba, podia prohibir cualquier espectaculo que le hiciera competencia. Por este motivo hasta después de 1833 (fin del monopolio) no existián más sala de teatro en Barcelona que el Teatro Principal. Vid.: Antoni Ramon y Raffaella Perrone, Teatresde Barcelona, un recorregut urbà, (2013) Barcelona. Albertí, Editors SL. p.18. Vid. Sobre el tema: Xavier Fàbregas, Història del teatre català, (1978) Barcelona. Editorial Millà. pp. 90-93


[5] Xavier Fàbregas, Aproximació a la història del teatre català, (1972) Barcelona. Curial. p. 70


[6] Vid: Joan Tomás Martínez, El conflicte social en el tedatre català del tombant de segle (1890-1909), (2016). Barcelona. Publicacions de l’Abadia de Montserrat. p. 56


[7] Tomàs Caballé i Clos, Evocaciones Históricas Barcelonesas. Los teatros de barcelona durante la Expocición Universal de 1888, (1942) Barcelona. Fomento de la producción española. p. 9


[8] Vid.: La Vanguardia del miércoles 1/11/1893 p. 7


[9] Tomàs Caballé i Clos, Evocaciones Históricas Barcelonesas. Los teatros de barcelona durante la Expocición Universal de 1888 . Op. cit. p. 9


[10] Lo monjo negre, de Frederic Soler se estrenó en el Romea el 28/11/1889 y Rei i monjo, de àngel Guimerà fue estrenada el 4/2/1890 también en el Romea, ambas con mucho éxito de público. La polemica surgió porque se estrenaron una detrás de la otra –Lo monjo negre estuvo en cartel hasta una semana antes del estreno de Rei i monjo– y el papel protagonista de monje lo interpretó el mismo actor, lo cual sucitó entre algunos críticos la idea de plagio. Vid: Carme Tierz y Xavier Muniesa, Barcelona cuiutat de teatres. (2013) Barcelona. Viena Edicions y Ajuntament de Barcelona. pp. 315-316


[11] Diario de Barcelona, Almanaque para el año 1900 (Enero 1900). p. 78


[12] Vid: Antoni Ramon y Raffaella Perrone, Teatresde Barcelona, un recorregut urbà, op. cit. pp. 81-82. También ver: Eduard Molner y Xavier Albertí, Carre i escena El Paral·lel 1892-1939. (2012) Barcelona. Ajuntament de Barcelona y Viena Edicions. pp. 21-26


[13] Vid: El Diluvio, 2/5/1892. pp. 3728-3729


[14] Compañia de mimos procedentes de Marsella formada por Termis tocles Onofri y su siete hijos: Otelo (jefe de troupe), Aquiles, Poliuto, Telémaco, Orestes, Andromaca y Argia. Se instalaron en Barcelona en 1890.


[15] El Diluvio, 28/11/1909. p. 20


[16] Vid: Antoni Ramon y Raffaella Perrone, Teatresde Barcelona, un recorregut urbà ,op. cit. p. 64


[17] Vid: Antoni Ramon y Raffaella Perrone, Teatresde Barcelona, un recorregut urbà ,op. cit. p. 75. También ver: Carme Tierz y Xavier Muniesa, Barcelona cuiutat de teatres, op. cit. p.151-152