Thomas
Mann, La muerte en Venecia. Análisis de un texto trágico.
1.
Introducción.
Este
trabajo pretende sacar a la luz los aspectos que demuestren como el narrador de
la novela de Thomas Mann La muerte en Venecia (título original en
alemán: Der Tod in Veneding,
publicada en 1912), hace la función que haría el coro[1] en
la tragedia griega, es decir, va anunciando el devenir de la historia y va
preparando en este caso al lector, en vez del espectador del teatro para el
final trágico del protagonista.
Normalmente,
el coro de una tragedia estaba compuesto por un grupo de hombres o mujeres
(viejos o jóvenes) que solían ser amigos o compañeros del/la protagonista de la
obra, a quien normalmente aconsejaban para que cediera en su comportamiento o
depusiese su obstinación; otras veces le reconfortaban, le consolaban, le
animaban o incluso le amonestaban, pero
siempre con cariño. En ocasiones el coro, a nuestro juicio, cumple el papel de
“espectador ideal” de la tragedia, en tanto que inmerso de lleno en ella, pero
al mismo tiempo se muestra voluntariamente alejado de la acción que en ella
transcurre. Hay estudios que han querido ver en el coro un portavoz de las
ideas del propio autor, agazapado tras la máscara del propio coro.
En la forma ya encontramos que es
novela está estructurada claramente como lo estaban las tragedias áticas, su
división en cinco capítulos, al igual que la de las tragedias clásicas que se
componían de cinco actos.
Lo
que sí que encontramos una pequeña variación en el orden de la presentación de capítulos
o actos en la novela, con relación a la tragedia clásica, en la tragedia el
orden es el siguiente:
·
Exposición (Prologos).
·
Acción ascendente o complicación.
·
Punto álgido o clímax.
·
Acción descendente o resolución.
·
Desenlace o catástrofe.
En la novela los
dos primeros puntos los encontramos invertidos, el primer capítulo sería la
acción ascendente (un inicio más lógico en la novela), donde nos explica el
problema que acucia al protagonista y después en el segundo capítulo nos
presenta al protagonista y nos describe sus logros en el campo intelectual. Los
demás capítulo siguen su orden lógico del nudo hasta la catástrofe.
Para continuar
sería bueno definir también el concepto tragedia: es un término de origen
griego que proviene de la unión tragos
(macho cabrío) y ode (canción);
originariamente se denominaba al canto ejecutado por un coro al sacrificar un
macho cabrío en honor al dios Dionisio. Posteriormente se utilizó o se utiliza
para designar la representación dramática de una acción grave (su protagonista
sucumbe fatalmente a su destino aciago), en la que intervienen personajes altos:
dioses, héroes, reyes, etc. – De ahí la importancia que en la novela que nos
ocupa el protagonista, que en principio no es noble de nacimiento, sí lo sea
por nombramiento real [Gustav Aschenbach, o mejor dicho, von Aschenbach[2]], es
importante que sea noble para cumplir con los preceptos de la tragedia y que al final se produzca en el público un
efecto purificador, es decir, la catarsis
aristotélica (Aristóteles, Poética,
1446b). También es un factor
importante para la tragedia que el protagonista “peque” de hybris (desmesura, exceso) que asuma un papel que tal vez no le
pertenezca y que su ego inflado no le deje ver más allá de su narcisismo, y por
ello, a pesar de saber que Venecia era nociva para él renuncia a su primer
pensamiento de abandonar la ciudad:
[…]Porque
después de haber comprobado por segunda vez que la ciudad era nociva para su salud, después de haberse visto
obligado por segunda vez a abandonar de repente,
tendría que considerarla como una residencia prohibida, insoportable.
[…]Sabía
ya que, irse en aquel instante, la vergüenza y el amor propio le impedirían volver a la amada ciudad, ante la cual
había fracasado por dos veces su resistencia física.
La lucha entre la apetencia espiritual y la incapacidad física le pareció de
pronto grave e importantísima a
aquel hombre que empezaba a envejecer. Y su derrota corporal le resultó tan lamentable, y tan
vergonzoso haber cedido sin dificultad alguna, que no quiso comprender la razón por la cual había podido entregarse
y someterse el día anterior sin
lucha seria.[3]
Según Friedrich
Nietzsche, para que la tragedia ocurra
es necesario que concurran en ella elementos apolíneos y dionisiacos, en el
primer capítulo de su obra El nacimiento
de la tragedia nos habla de estas divinidades artísticas y cómo se forma la
tragedia:
Con
sus dos divinidades
artísticas, Apolo y
Dionisio, se relaciona nuestro conocimiento
de que el mundo helénico se define por un monstruoso antagonismo, en orígenes y afines, entre el arte
plástico, apolíneo, de un lado y el arte no plástico de la música, el arte de Dionisio, del
otro. Ambos impulsos, muy diferentes entre sí, siguen un camino parejo, la mayoría de las veces en abierta discrepancia,
sin cesar de incitarse mutuamente a generar
una escalada de nacimientos cada vez más poderosos y perpetuando a través de ellos ese antagonismo que tan solo la
expresión común “arte” parece mitigar;
un antagonismo que impera hasta que, finalmente, en virtud de un milagroso acto metafísico de la
“voluntad helénica”, aparecen fusionados y mediante esta fusión engendran la obra artística –dionisiaca a la par
que apolínea– de la tragedia ática.[4]
Esta
“fusión” apolínea y dionisiaca, la encontramos en nuestro protagonista G.
Aschenbach, de ahí que lo trágico de su final, en términos áticos sea
inevitable.
2.
Lo
apolíneo y lo dionisiaco de Gustav Aschenbach.
Como ya hemos
comentado más arriba, uno de los elementos para que se produzca la tragedia es
que comparezcan en el héroe o protagonista elementos dionisiacos y apolíneos,
el coro nos presenta a Gustav Aschenbach de esta forma:
Gustav
Aschenbac había nacido en L., capital de distrito de la provincia de Silesia.
Hijo de un alto funcionario judicial,
sus ascendientes fueron funcionarios públicos, hombres que habían vivido una vida disciplinaria y sobria, al
servicio del Estado y del rey [apolíneo].
La espiritualidad de la familia había cristalizado una vez en la persona de un pastor. En la generación precedente, la sangre
alemana de sus ante pasados se mezcló con
la sangre más viva y sensual de la madre del escritor, hija de un director de
orquesta bohemio [la música el arte
dionisiaco por excelencia].
De
ella provenían los rasgos extranjeros que podían notarse en el aspecto exterior
de Aschenbach.
La
combinación de ese espíritu de rectitud profesional [razón] con los ímpetus apasionados y oscuros [hay algo oscuro en la sangre bohemia que
despierta los instintos] provenientes de su ascendencia materna [la
parte femenina más irracional, más
guiada por el deseo, es decir, incontrolable como la naturaleza] habían
producido un artista, el
artista singular que se llamaba Gustav Aschenbach.
Como
quiera que uno de los principales rasgos de Dionisio consiste en desdibujar
constantemente las fronteras de ilusorio y de lo real,[5]
provoca que nuestro protagonista se crea poder ser correspondido de su amado (Tadzio)
o que este le hace de interlocutor a sus pensamientos, sus miradas, sus
saludos, no hay que olvidar que no intercambian ni una sola palabra en toda la
novela.
3. Símbolos que aparecen en la obra y que el coro nos va
indicando que son premonitorios de un
desenlace trágico.
El coro desde el
principio nos va anunciando mediante una serie de símbolos claramente
relacionados con la muerte el acontecer trágico de nuestro protagonista. De
hecho el autor también nos deja entrever que nuestro protagonista está marcado
desde el nacimiento por su apellido a vivir una vida triste, no olvidemos que
el apellido Aschenbach significa, literalmente “arroyo de cenizas”[6],
en alusión al destino postrero del hombre que en la corriente de la vida lleva
anticipada ya la muerte infalible.
La historia comienza
con una salida de casa de G. Aschenbach para dar un largo, paseo, es primavera
y el coro nos informa que a partir de quincuagésimo aniversario G. Aschenbach, pasó a ser von Aschenbach, es decir, pasó a
tener un título nobiliario por nombramiento real por sus servicios a la corona,
sobre todo escribir una epopeya sobre el príncipe titulada Federico; además sus
escritos se incluyeron en las Antologías para uso de las escuelas. Pero ahora
está pasando una crisis creativa. Es primavera como hemos dicho más arriba,
pero Aschenbach está en el otoño de su vida, cuando la naturaleza revive,
nuestro protagonista en pieza el declive de su vida, la decadencia.
Sale de paseo y llega a
un cementerio (primera alusión a la muerte por parte del coro), en el pórtico
de la entrada al cementerio ve inscripciones con letras doradas tales como:
“Entráis en la morada de Dios”, de repente ve un hombre, nada vulgar, de
mediana estatura, blanquecino, pecoso, pelirrojo (primer Emisario-Ángel de la
muerte, Thánatos, curiosamente
contrario a Eros, dios del amor y la
vida. Ambos según Freud responsables de las pulsiones de vida, el segundo y muerte el primero[7].
También podríamos decir que Aschenbach es la muerte y Tadzio la vida), con
nariz chata y cejas pelirrojas con una mochila con correas amarillas y de mirada
provocativa. Produce tal efecto en G. Aschenbach, que decide irse de vacaciones
para ver si consigue recuperarse de esa crisis creativa que está pasando, el
trabajo para nuestro protagonista había sido el motor de su vida, se podría
decir, como se dice vulgarmente que vivía para trabajar, no que trabajara para
vivir.
Aquí vemos por primera vez parición de color
rojo y el amarillo, colores que salen en diferentes momentos en la novela y que
están relacionados con Dionisio:
Aschenbach
sentado ante la balaustrada, se humedecía de cuando en cuando los labios con refresco de soda y granadina que
brillaba, con color rubí, a través del vaso. Sus nervios acogían ansiosos los lánguidos tonos, las melodías
sentimentales y vulgares, pues la pasión
paraliza el sentido crítico y recibe con delicia todo aquello que en un estado de serenidad se soportaría con
disgusto.[8]
El segundo encuentro
con un Emisario-Ángel de la muerte le sucede en el barco que lo lleva a Venecia,
aquí se encuentra con un falso joven, podíamos llamarlo un “viejo verde”, un
viejo, que el coro nos dice que produce en Aschenbach estremecimiento y
disgusto:
Había un muchacho con un traje de verano
amarillo claro [otra vez el amarillo], de corte anticuado, una corbata roja [el rojo de nuevo presente] y un panamá
con el ala medianamente levantada,
que sobresalía entre todos los demás por su voz chillona. Pero apenas Aschenbach lo hubo mirado
con cierto detenimiento, se dio cuenta, no sin espanto,
de que se trataba de un joven falsificado: era un viejo, sin duda alguna. Sus ojos y su boca aparecían circundados de
profundas arrugas. El carmín mate de sus mejillas
era pintura; el cabello negro que asomaba por debajo del sombrero de paja […] una peluca; […] el enhiesto bigote y la
perilla, teñidos; la dentadura amarillenta, que
mostraba al reírse, postiza y barata, y sus manos, llenas de anillos, eran
manos de viejo.[9]
Esta repulsión que le
produce este encuentro con el falso viejo, ese pensamiento de que no es una
situación normal, que es decadente, nos hace pensar en un Gustav Aschenbach en
fase, que podríamos llamar apolínea: con un comportamiento severo, recto y
ordenado. Pero al final de la novela el coro que nos ha ido advirtiendo del
paso de lo apolíneo a lo dionisiaco en G. Aschenbach, y con ello se ha ido
hacia la decadencia, hacia la tragedia. El desorden en su comportamiento, donde
podemos apreciar como un retroceso hacia pueril, por ejemplo persiguiendo a
Tadzio y su familia por las calles de Venecia y ocultándose para no ser visto, como
si fuera un adolescente. Nuestro protagonista se siente triste y viejo, va al
peluquero y lo que antes le parecía una anormalidad en el falso joven, ahora le
parece que su corazón rejuvenece:
Hundido en un sillón de la peluquería,
consideraba tristemente la cara en el espejo.
—Canas
—murmuraba con gesto amargo. —Algunas —respondía el peluquero—.Eso proviene de un pequeño descuido, de una
indiferencia por lo exterior, que en personas
notables es comprensible, pero que no puede alabarse, tanto más cuanto tales personas deberían estar libres de
prejuicios en lo relativo a las diferencias entre lo natural y lo artificial. […]En último término, solo
tenemos la edad que aparenta nuestro espíritu
y nuestro corazón y a veces el pelo gris es menos verdad que la corrección, tan censurada sin embargo. En el caso
de usted, señor mío, uno tiene derecho al color natural de su pelo. ¿Me permite usted que le devuelva sencillamente lo que es suyo? —¿Y
cómo lo hará? —Respondió Aschenbach.
El interpelado sin más preámbulos, lavó
entonces el pelo del huésped con dos clases de agua,
una clara y otra oscura, y lo dejo negro
como en su juventud. […] —Ahora solo me
falta refrescar un poco la piel de la cara. […]Aschenbach, cómodamente arrellanado, incapaz de resistencia,
excitado más bien y lleno de esperanza ante lo que acontecía, veía en el espejo que sus cejas se enarcaban más
pronunciadas y más uniformes, que sus
ojos se alargaban aumentando su brillo en virtud de unos ligeros toques de pintura en el párpado inferior;
veía que hacia abajo, allí donde la piel había tomado
un tinte sombrío de cuero, aparecía un carmín delicado; sus pálidos labios se coloreaban como fresas [rojo], mientras
los surcos de las mejillas y la boca, las arrugas de los ojos, desaparecían bajo la crema. Su corazón palpitaba
estremecido, viendo aparecer ante
sus ojos aquella renovada juventud. […] “¿Ve usted que fácil ha resultado? [Le dice el peluquero]
Ahora puede el señor enamorarse sin reparo” [falso Eros][10]
Una vez en mascarado
Aschenbach de falso joven, el coro nos dice que “salió ebrio de felicidad” de
la peluquería, ya su carácter es completamente dionisiaco, ya no hay restos
apolíneos en Aschenbach y un nos comenta el coro para dejarnos más clara esta
situación: “Su corbata era de color encarnado y su ancho sombrero llevaba una
cinta de profusos colores”, como vemos ya está preparado para rasgar el velo de Maya. A partir de este momento
el coro nos dirá alegóricamente que el final trágico ya está desatado, pero
esto lo veremos más adelante.
Ya en Venecia, Gustav
Aschenbach al descender del barco que lo ha llevado hasta la ciudad, quiere coger
una góndola que lo lleve hasta la Plaza de San Marcos, pero el gondolero, un
poco contra su voluntad lo lleva a su hotel, al Lido, luego aquí
desaparece antes de que pueda pagarle,
porque nuestro protagonista no tiene cambio y va buscarlo al hotel y cuando
regresa para pagarle el gondolero ha desaparecido; veamos como describe el coro
la góndola:
La extraña embarcación, que ha llegado
hasta nosotros invariable desde una época de romanticismo
y de poema, negra, con una negrura que solo poseen los ataúdes, evoca a venturas silenciosas y arriesgadas,
la noche sombría, el ataúd y el último viaje silencioso
[clara alusión a la muerte que ha de venir].[11]
Es curiosa la
comparación que hace Thomas Mann de la góndola con un ataúd destapado, pues
Franz Kafka también la hace en una de sus cartas a su amiga Milena Jasenska:
Hace unos años iba mucho en bañador al
Moldava; remaba aguas arriba y luego me dejaba
arrastrar por la corriente, por debajo de los puentes, completamente extendido
en la barca. Dada mi delgadez, aquello
debía resultar muy curioso visto desde lo alto del puente. Un empleado de mi empresa, que en cierta ocasión me vio
desde el puente, después de
subrayar suficientemente el lado cómico, resumió su impresión de la siguiente manera: parecía como en espera del
Juicio Final; en el preciso instante en que se
han quitado las tapas de los féretros, pero los cadáveres yacen todavía
inmóviles.[12]
El tercer
Emisario-Ángel de la muerte es el director de los músicos callejeros que con su
olor le recuerda que todo está podrido, corrompido como la ética misma de G.
Aschenbach que prefiere callar el secreto de la “peste seca” a sabiendas del
peligro que corrían todos, incluso su amado Tadzio, porque sabe que el desvelar
el secreto sería la separación de su Adonis. Veamos cómo nos dibuja el coro a este
nuevo personaje y como de nuevo a parecen en él todos los símbolos dionisiacos
precursores de la muerte trágica:
Entretanto, el guitarrista había empezado
a cantar y se acompañaba él mismo. […]El actor
recitaba con gran fuerza plástica y dramática [De todos los estos Emisarios- Ángeles de la muerte este es el que
tiene todas las características dionisiacas Bohemio, cómico, músico y actor; signo inequívoco que se acerca el final
trágico]. Delgado de cuerpo, flaco
y escuálido también de rostro, se había colocado a alguna distancia de los suyos, con el gastado sombrero de
fieltro sobre la nuca, dejando al descubierto un mechón de cabellos rojos. Su actitud era de cinismo y
bravata. Acompañándose de la guitarra,
iba arrojando a la terraza, un expresivo recitado melancólico, sus chistes, mientras su esfuerzo hacia que se le
hinchasen las venas de la frente. […]Su cara, pálida,
de nariz achatada, en cuyos rasgos era difícil descifrar su edad, aparecía surcada de arrugas, de huellas de vicios y
excesos. […]Pero lo que realmente hacía que la atención
del solitario [Aschenbach] se concentrase en él, consistía en que la equivoca figura parecía comportar también una
atmósfera equívoca. Cada vez que, al comenzar de
nuevo el estribillo, emprendía el cantante una grotesca marcha en derredor, y
llegaba a pasar muy cerca de
Aschenbach, emanaba de él una oleada de aquel olor sospechoso que envolvía la ciudad.[13]
Como podemos apreciar
los Emisarios-Ángeles de la muerte, cada vez tienen más aspectos dionisiacos,
también ha habido un proceso de creciente de interacción con nuestro héroe,
desde el intercambio de miradas del excursionista a mantener una conversación
sobre la epidemia que estaba ocurriendo en Venecia. También ha habido un cambio
de G. Aschenbach en su comportamiento a lo largo de la novela como hemos dicho
antes desde la rigidez apolínea del principio a un comportamiento más...
llamémosle locuaz, es decir más dionisiaco.
4.
Tadzio.
La figura de Tadzio no la
podemos catalogar como un Emisario de la muerte, pero si como una figura mortal
para Aschenbach, de hecho los últimos instantes de conciencia de nuestro héroe
está presente, aunque a distancia y las últimas palabras de G. Aschenbach son
para él, que como en toda la novela no le contesta, ni se sintiera observado y
mucho menos interpelado.
La primera vez que
Aschenbach ve a Tadzio de fine su cabeza como “perfecta”, que le recordaba a
los bustos de las estatuas griegas “de la época más noble”. Aquí el coro nos
muestra un muchacho, un ángel totalmente en contraposición con los otros
emisarios: llenos de arrugas que le marcan el rostro, provocadores, arrogantes,
falsarios, ataviados de alguna prenda roja y también alguna amarilla, todos
pelirrojos y chatos, con dientes grandes y amarillos. En cambio Tadzio va de
blanco, que es signo de inocencia o pureza, incluso su piel es muy blanca. El
coro lo presenta de esta manera:
Su rostro, pálido y preciosamente
austero, encuadrado de cabello color miel; su nariz, recta; su boca, fina, y una expresión de deliciosa serenidad
divina. […]Y siendo su forma de
clásica perfección, había en él un encanto personal tan extraordinario, que el observador podía aceptar la posibilidad de
hallar nada más acabado. [..]La piel de su cara
era blanca como el marfil sobre el dorado oscuro de los rizos que le servían de marco. [..]Casi todas las
naturalezas artísticas tienen esa innata tendencia malévola que aprueba las injusticias engendradoras de
belleza y que rinde homenaje y acatamiento a esas
preferencias aristocráticas.[14]
Podríamos decir que
Tadzio es Afrodita, una Moira, la
primera de todas, la mayor de las parcas. Tadzio en los últimos minutos de
conciencia de G. Aschenbach también sale del mar como el nacimiento de Venus y
camina por la orilla hasta el desplome de nuestro héroe, de hecho el coro en
diferentes ocasiones a lo largo de la novela nos lo presenta saliendo del mar y
Aschenbach observándolo desde la playa:
Él
[Tadzio] se volvió entonces hacia la playa, corriendo, hacia saltar el agua en
espuma al levantar las piernas, con la
cabeza echada hacia atrás. La visión de aquella figura viviente, tan delicada y tan varonil al mismo tiempo, con rizos
húmedos y hermosos como los de un dios
mancebo que, saliendo de lo profundo del cielo y del mar, escapaba al poder de la corriente, le producía
evocaciones místicas, era como una estrofa de un poema primitivo que hablara de los tiempos originarios, del
comienzo de la forma y el nacimiento
de los dioses [afrodita nace de la espuma del mar][15]
Aschenbach en este
primer encuentro con Tadzio, al ver el trato diferencial que tiene la madre de
este y la institutriz con respecto a sus tres hermanas, más austeras en el
vestir y el corte de pelo, se pregunta si estará enfermo. Es posiblemente una
justificación hacia los sentimientos que empieza a sentir, es decir, quiere
autoengañarse, decir que lo que siente
por él es lástima solidaria hacia el enfermo, cuando en verdad lo que siente es
deseo. En cambio hacia el final de la obra que vuelve a expresar lo mismo, es
más un deseo, no de tipo sexual, sino de egoísmo de enamorado, Aschenbach se
nota enfermo y sabe que la peste esta en Venecia y en un arranque de posesión,
como podría tener un machista o niño, como ya hemos visto más arriba en G.
Aschenbach hay una regresión clara cómo explicaría Freud,[16] y
por ello nuestro héroe aplica la máxima de: “o es mío o no será de nadie.
“Es
enfermizo; probablemente no llegará a viejo”, pensaba con aquella frialdad que,
en ocasiones, hace que la embriagadez y
la exaltación se emancipen de un modo
singular. Su corazón se llenaba
entonces de pura compasión y de un sentimiento de satisfacción malsana.[17]
5.
El
Coro.
Una vez analizado los
diferentes elementos mitológicos y psicológicos voy a dar paso a la manera como
el coro nos va advirtiendo de lo que va a ocurrir fuera de estas elementos
mitológicos y psicológicos. Me refiero a los paisajes que describe, al tiempo
atmosférico y alguna alusión al tiempo cronológico, por ejemplo utilizando la
metáfora del reloj de arena roja que había en casa de sus padres y que en el
final de su vida se le presenta como una alucinación, dando a entender que
cuando acabe de descender la arena, también se acabará su vida:
La
noche avanzaba, fluía el tiempo. En casa de sus padres, hacía muchos años,
había un reloj de arena…De pronto vio
ante sus ojos como con gran claridad, el frágil aparato. La arena roja y fina corría incesantemente por
el pico del cristal, corría, monótona y silenciosamente,
eternamente…[18]
El coro va a lo largo
de la novela describiendo el tiempo atmosférico en relación al estado de humor
de G. Aschenbach; en pieza la novela en primavera y nos dice que “no se había
[la primavera] mostrado agradable. Y nos dice que el autor está “sobreexcitado”
por la dificultad del trabajo y el esfuerzo, que tiene una extrema preocupación
que le produce insomnio.
Cuando
ve al primer Emisario-Ángel, le entran deseos de viajar y le da como un ataque
de euforia y ve claramente un paisaje: una comarca tropical, con un cielo
ardiente; una tierra húmeda y vigorosa, monstruosa, una especie de selva primitiva, con islas; donde hayan
pájaros exóticos, de largas zancas y picos deformes.[19]
El coro por el ímpetu que pone en la descripción de los lugares paradisiacos
que imagina Aschenbach, cree que es lo mejor para nuestro héroe. Pero se le
pasa este primer impulso de viajar a lo desconocido y piensa que es mejor irse
algún lugar conocido y pasar unos pocos días a ver si puede salir del bloqueo
en que está sumida su creación. Lo que busca era un mundo exótico, según el
coro que no tuviera relación con su ambiente habitual, pero que no estuviera
muy alejado para poder volver si encontraba de nuevo la inspiración, se va a
una isla en el Adriático, no está convencido del todo en la isla y el coro nos
dice que: “la lluvia y el aire pesado, y el hotel lleno de veraneante” le
hicieron comprender que tenía que buscar otro lugar.[20]
Decide irse a Venecia,
llega con el cielo gris, el aire húmedo, él que ya había estado en Venecia
esperaba que como en otras ocasiones que la ciudad le recibiera con un tiempo
esplendido. Pero el cielo y el mar seguían turbios y grises. El coro nos está
advirtiendo que algo ha cambiado, que no será como otras veces:
De
cuando en cuando caía una lluvia neblinosa, y tuvo que aceptar la idea de encontrarse, llegando por la ruta marina,
con otra Venecia distinta a la que había conocido
cuando la visito por tierra.[21]
En el hotel acomodado
en su habitación desde la que puede ver el mar, mira por la ventana, ve la
playa desértica, sin sol y las olas de un mar encalma mueren en la orilla, es
decir, una playa que está sola y deprimida como nuestro héroe. El coro nos
muestra el sentimiento de solitud de
Aschenbach:
Los sentimientos y observaciones
del hombre solitario son al mismo tiempo más confusos
y más intensos que los de las gentes sociables; sus pensamientos son más graves, más extraños y siempre tienen
un matiz de tristeza. Imágenes y sensaciones que se esfumarían fácilmente con una mirada, con una risa, un cambio de
opiniones, se aferran
fuertemente en el ánimo del solitario, se ahondan en el silencio y se
convierten en acontecimientos,
aventuras, sentimientos importantes [como el enamorarse]. La soledad engendra lo original, lo
atrevido, y lo extraordinariamente bello; la poesía. Pero engendra también lo desagradable, lo
inoportuno, lo absurdo e inadecuado.[22]
Absurdo e inadecuado
como enamorarse de un adolescente y además de tu mismo sexo, siendo un hombre
maduro (posiblemente Thomas Mann se esté autocensurando, pero no vamos a entrar
en esas consideraciones porque no es el momento ni el lugar para hacerlo). Nos
está advirtiendo el coro que puede suceder algo inadecuado y absurdo.
G. Aschembach, ya ha
visto a Tadzio y su familia y algo se ha despertado dentro de él. Por la noche
después de la cena cuando se va a dormir tiene un sueño profundo y continuo y
animado por diversas visiones, muy diferente al insomnio de Múnich. Pero el
coro nos avisa que no está bien lo que le está sucediendo a nuestro héroe y lo
refleja con el clima:
El tiempo no mejoró al día siguiente.
Soplaba viento de tierra. Bajo el cielo turbio se veía el mar en soñolienta calma, con el horizonte tan
alejado de la playa que dejaba libre varias
filas de bancos de arena. Cuando Aschenbach abrió la ventana, creyó sentir el olor pestilente de la laguna.[23]
Claramente el coro nos
está diciendo está expresión tan famosa:
“algo huele mal aquí”. Y si no se va Venecia como se había ido con
anterioridad, ni no renuncia a esos pensamientos que tiene sobre Tadzio, va a
ocurrir una tragedia.
Hace un intento de
marcharse, pero en verdad encuentra una excusa, una autojustificación para no
hacerlo. Se alegra de quedarse de no haber cogido el tren que lo llevase lejos
de su amado y aunque no es correspondido es feliz de estar cerca de Tadzio:
“Me quedaré”, pensaba Aschenbach. ¿Dónde
podría estar mejor? Y con las manos dobladas
sobre las rodillas, dejaba que sus ojos se perdiesen en la monótona inmensidad del mar.[24]
No se va
de la ciudad y el coro nos va dibujando a un Gustav Aschenbach, más
demacrado, más decadente cada vez. Del artista modelo para la escuela alemana,
solo queda el nombre, su deseo de un amor prohibido, su hybris le conduce paso a paso a un destino fatal:
A medida que transcurría el tiempo, se
adueñaba de él, progresivamente, el estado lamentable
que el siroco, combinado con el aire del mar, puede producir, y que es excitación y desfallecimiento al mismo
tiempo. Transpiraba copiosamente, los ojos querían
cerrárseles, sentía el pecho oprimido, tenía fiebre, la sangre palpitaba sensiblemente en sus sienes.[25]
A pesar de sentirse mal
cree haber retomado la inspiración con Tadzio, cree que puede ser su musa,
podrá acabar esa obra que le tiene que consagrar, más si cabe, en el olimpo de
los escritores; y aunque su amor no es correspondido: “el amante es más divino
que el amado, porque en aquel alienta el dios que no en el otro”. Con Tadzio
como modelo piensa Aschenbach que:
[…] había de producir una selecta prosa,
cuya pureza, altura y fuerte tensión habían de producir
pronto la admiración de las gentes. Seguramente conviene que el mundo conozca solo la obra bella y no sus
orígenes, las condiciones que determinaron su aparición,
pues el conocimiento de las fuentes en que el poeta bebe su inspiración lo confundiría, lo asustaría a menudo,
dañando así el efecto de las cosas excelentes.[26]
Descubre G. Aschenbach
hay peste en la ciudad y que nadie dice nada para no perder el negocio del
turismo (el negocio es el negocio). Nuestro héroe tampoco quiere decir nada
como hemos dicho más arriba prefiere morir y que muera su amado antes que sea
de otro u otra, se había dado cuenta, no sin pánico, que ya no podría vivir sin
él.
Cuando Aschenbach sale
enmascarado del peluquero, maquillado, con el pelo pintado de negro, de falso
joven, feliz por aparentar lo que no es, el coro vuelve a utilizar el símil
atmosférico para anunciarnos que la transformación hacia un “viejo verde” no
puede conducir nada más que al desastre, a la tragedia:
Soplaba viento cálido, de tormenta.
Llovía rara vez y en escasa cantidad, pero el aire era húmedo, pesado y lleno de olores putrefactos. El viento silbaba,
azotaba, rugía. Aschenbach, febril, bajo su pintura, llegaba a creer que
andaban por el espacio por el espacio
espíritus maléficos [moiras], aves de mal agüero que venían del mar, que revolvían su comida y la llenaban de
excrementos. Porque con el bochorno se le había ido el apetito, y tenía la impresión de que los alimentos
estaban envenenados con sustancias
contagiosas.[27]
Del mar viene como
hemos visto siempre Tadzio, cual afrodita Moira,
llevarse su víctima. Pero antes de su muerte Aschenbach pasea por las
calles de Venecia y llega a una plaza
donde había estado semanas atrás debatiéndose sí marchar de Venecia o no. Allí
sentado en la escalera de un pozo, el
coro parece que hable a él y a nosotros:
Allí se encontraba sentado el maestro, el
artista famoso, el autor de Un miserable,
que en forma clásica y pura renegara
de toda la bohemia y todo extravío; el que se alejó de lo irregular, condenando todo placer maldito; el que supo alzarse sobre tan
elevado pedestal, y, superando su
saber y su ironía, gozó de la confianza de las masas. Allí estaba el escritor de gloria oficial,
cuyo estilo servía para formar niños en las escuelas. Sus párpados se habían cerrado. Solo de vez en cuando brillaba
un momento, burlona y avergonzada,
una mirada, para ocultarse en seguida, y sus labios yertos, brillantes a la fuerza de cosméticos, modulaban en
palabras la extraña lógica del en sueño que su cerebro
casi adormecido producía.[28]
Sale nuestro héroe del
hotel y muy enfermo, delirante se va a la playa y allí ve por última vez a su amado
salir del mar y juguetear en la orilla, el piensa que es Adonis, pero es
afrodita que viene a llevárselo y se lo lleva.
6.
Conclusión.
Todo lo que fue lo tira
por la borda por un deseo imposible de realizar; también es cierto que había vivido posiblemente en una impostura
toda su vida y en Venecia se encontró
con su verdadero Yo. Tanto en la tragedia griega como en el S-XX, solo puede
acabar malamente, la moral o la falsa moral no puede permitir desvíos como el
de Gustav Aschenbach.
Bibliografía.
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La estrella de Iquique. Eros y Thanatos. Chile.
www.estrellaiquique.cl/prontus4_nots/site/artic/20090831/.../20090831001019.html
[1] Sosteniendo mi
tesis, a partir de este momento cuando me refiera al narrador de la novela me
referiré a él como el coro.
[2] Thomas Mann.
(1983). La muerte en Venecia.
Barcelona. Ed. Seix Barral. p. 5. Esta
es la edición escogida para el estudio de esta obra.
[3] Ibídem. pp.72-73
[4] Friedrich
Nietzsche. (2018) El nacimiento de la
tragedia. Dentro de Friedrich Nietzsche El
nacimiento de la tragedia. El caminante y su sombra. La ciencia jovial. Madrid. Editorial Gredos. Trad.
German Cano. pp. 20-21
[5] Jean-Pierre
Vernant y Pierre Vidal-Naquet. (2002) Mito y tragedia en la Grecia antigua. Vol.
II (Barcelona) Paidós. Trad. Ana Iriarte. p.27
[6] Thomas Mann.
(1984). La muerte en Venecia. Mario y el
mago. Barcelona. EDHASA. Trad. Juan del Solar y Nicanor Ancochea. Prólogo
de Francisco Ayala; de donde se saca esta traducción del apellido del
protagonista.p.9.También de la clase impartida por Dr. R. Caner –Liese en el
Grado de Estudios literario, Universidad de Barcelona, asignatura de Filosofía
y Literatura, el día 19/03/18. Aschen= cenizas; bach= arroyo.
[7] La estrella de Iquique. Eros y Thanatos.
Lunes 31 de agosto 2009.
[8] T. Mann. La
muerte en Venecia, óp. cit. p. 112
[10] Ibídem. pp.131-133
[11] Ibídem. p. 40
[12]
Elías
Canetti. (1981). El otro proceso de
Kafka. Barcelona. Muchnik Editores, S. A. p. 48
[13] Thomas Mann, La muerte en Venecia, óp. cit. pp. 113-115
[14] Ibídem. p. 49-50
[15] Ibídem. p. 63-64
[16] Sigmund Freud.
(1999). Introducción al psicoanálisis.
Grandes obras del pensamiento contemporáneo. Barcelona. Ediciones Altaya, S.A.
Trad. Luís López ballesteros y de Torres. pp. 357-358
[17] Thomas Mann. La muerte en Venecia, óp. cit. p. 119
[18] Ibídem. p.120
[19] Ibídem. p. 9-10
[20] Ibídem. pp. 29-30
[23] Ibídem. pp. 53-54
[24] Ibídem. p. 58
[25] Ibídem. p. 66
[26] Ibídem. p.89
[28] Ibídem. p.135-136
