1.
Introducció
El objecte d’aquest treball, és el de apropar-nos a una
figura de les lletres catalanes que va viure pràcticament tot el segle XX – i
més sí tenim en compte la afirmació de l’historiador britànic Eric J. Hobsbawm,
que diu que el segle XX és un segle curt i que va començar amb la I Guerra
Mundial i va acaba amb la caiguda del Mur de Berlin en 1991[1]–;
aquesta figura que avui dia sembla una mica oblidada, no se sap ben bé per què,
és Maurici Serrahima i Bofill, que va
ser un pensador i un escriptor que va conrear molts gèneres literaris, des de
l’assaig a la novel·la passant per la critica literària, escrits memorístics,
contes o biografies entre altres. Format en dret – com molts dels nostres homes
de lletres –, més que res per tradició familiar – el seu pare i el seu avi van ser advocats –, des de molt jove Serrahima
és va sentir atret per la escriptura i així amb vint-i-tres anys va publica el
seu primer conte a La Veu de Catalunya.[2] Encara que, ja havia publicat
anteriorment petis fragments de records de vacances i algun conte en una
revista que va fundar el mateix Serrahima amb seu grup d’amics, on hi havia: Josep Guarro, Ramon Surinyach
Oller, Joan Anton Maragall, Josep Gual i el propi Serrahima.[3]
En aquestes dues obres de l’autor barcelonès, trobem
moltes semblances entre ambdues, en ambdues fa una reflexió sobre la
ficcionalitat en les arts, fent una major incidència en l’art literari i en la
novel·la en concret. Fa Maurici Serrahima una meditació sobre la presència de
la ficció en molts àmbits de la vida, de des joc en els nens, els jocs d’atzar
en els adults, en l’art o el llenguatge entre altres.
També ens parla del realisme i del món real i de la
dificultat de introduir aquest en les obres d’art. També ens parla Serrahima en
aquestes dues obres de la successivitat de la vida, de com només un instant és
el present i al següent instant, aquell ja és passat. Ens parla de la recerca
tant per par de l’artista, com de l’espectador de perpetuar el present.
Reflexiona Serrahima, sobre l’actitud de l’artista al
crear la seva obra i el lligam d’aquesta a la convenció de les regles de l’Art.
Que l’art crea un nou llenguatge fet tot ell de ficcions i aparences. I fins a
que punt cerca l’home l’art, ens diu Serrahima, per què en ell hi és arrelada
la necessitat de viure almenys, una part de la pròpia vida, en un món
d’irrealitats i l’art li satisfà aquesta necessitat?.
Tractarem d’esbrinar-ho.
2.
Sobre llegir i escriure
En questa obra l’autor fa una reflexió sobre el fet
d’escriure i de llegir i tot el que aquestes dues funcions humanes, aquestes
dues tècniques han significat i signifiquen en la evolució de l’home. Escriure
o llegir poden ser un visi i, per això hi pot haver-hi un plaer:
Hi ha un plaer d’escriure bé, del bell estil, i el de versificar [...] i el
plaer tan vell com el món, de contar històries. I ha un plaer de posar
qualsevol cosa per escrit [...] ens agrada de fitxar aquestes coses escrivint
sobre el paper perquè així sembla que els donem – i de retop a nosaltres
mateixos – una certa perdurabilitat.[4]
Llegir, és una funció, un vici, un plaer, que és clar,
depèn de l’escriptura i no deixa de ser una manera de percebre l’obra literària
quan la trobem escrita. Segons Serrahima, escriure per si mateix no és un art,
és una feina i la escriptura és un invent tècnic, com la impremta o la màquina
d’escriure.[5]L’escriptura
va fer possible que les obres literàries poguessin ser llegides i que cadascú
les pogués llegir per a si. Ja no calia anar a escoltar al autor o al rapsoda
recitar.
Escriure, com en vist pot ser un plaer; hi ha el plaer de fixar unes idees
o uns fets, que ens fa sentir-nos autors. “Però hi ha un plaer que en podríem
dir "vocacional", que és el de vèncer les dificultats de l’escriure”,
trobar les paraules, ordenar-les per ser escrites, per aconseguir de dir allò
que volem dir. Però la escriptura també és estil, ens diu Maurici Serrahima:
Ha estat dit
i repetir que l’estil és l’home. Però ho és de maneres molt diverses. De
vegades és l’home en tant que fa arribar al lector la impressió que és l’autor
mateix el qui parla, i que si ho aconsegueix de ple, sol voler dir que el que
escrivia és un gran escriptor. De altres vegades l’estil és l’home en tant que,
en ésser llegit, traeix l’home que l’escrivia, i el denuncia i tot, perquè fa
perceptibles unes característiques i uns defectes que ell no hauria volgut
ensenyar i que, amagats en el que diu, s’han traslluït en la manera com ho ha
dit. Per això mateix, les qualitats de l’estil no són allò que hi expressa el
que l’autor s’imagina que ell és, o el
que voldria ésser o el que es proposa que el lector s’imagini que és.[6]
Es més important de l’estil continua dient Serrahima és
que sigui clar i concís; l’estil exigeix una preparació deliberada, escriure
sovint, esquinçar molts fulls per fer aparèixer un estil diferenciable, un
estil personal.
De fet, diu Serrahima, la escriptura dels que han escrit
poc sol tenir dues característiques prou visibles. L’una és el us freqüent i
sense gaire necessitat de les formes i termes més destacats, en l’estil que
predomina i que podem trobar en revistes i diaris, com si es volguessin
apuntalar en els usos més freqüents, més de moda. L’altre és, segons Serrahima,
un cer èmfasi en l’escriptura, una manca de naturalitat. Perquè per a
aconseguir la naturalitat, la espontaneïtat o fins i tot la “sinceritat”, s’ha
de haver adquirir amb un domini del llenguatge escrit.
La figura de l’autor és també molt important per Maurici
Serrahima, i amb la etimologia del mot “autor” fa una petita reflexió:
De
l’home que produeix obres d’art en solem dir artista, i del que las produeix en l’art literària en solem dir –
una mica equivocadament – escriptor.
Però, quan els anomenem en relació amb l’obra que han produït, dels uns i dels
altres en solem dir autors. I,
aleshores, ens trobem amb un resultat una mica inesperat, És autor aquell que produeix alguna cosa
que no hi és, aquell que crea una
obra pròpia. Però quan volem trobar el mot que expressa la naturalesa de l’ésser autor, ens trobem que és el mot autoritat.[7]
El mot autoritat
tenim el costum d’aplicar-lo al poder o al qui el representa. Autoritat és tot
allò, per exemple, que decideix alguna cosa de obligat compliment i que disposa
de alguna capacitat coactiva per imposar-la – ens cometa Serrahima. També té
una certa responsabilitat en tot allò referent a la comunitat. És evident que
no és com ens imaginem als autors, als artistes. El que sí ens diu d’interesant
aquest acostament dels dos mots autor-autoritat, és que l’autor té una
autoritat absoluta sobre l’obra que produeix. Una vegada separada de l’autor
l’obra esdevé autònoma. Però mentre hi
és en procés de creació l’obra depèn de l’autor com un nen de una mare.
El mot autoritat
ens indica també, l’ordre que l’autor ha disposat els materials, encara que
hagi hagut de sotmetre’s – l’autor – a unes regles gramaticals, que si bé li han marcat uns límits, és ell mateix qui
en determina en relació a la finalitat de l’obra, la tria i la ordenació dels
mots, puntualitza Serrahima.
Triar i també ordenar – que també és un altre forma de
tria – és la funció característica de la llibertat. Diuen que som lliures quan
podem triar el que volem i el que no. Així en la creació literària – i en
qualsevol art – és essencial el fet de fer servir en llibertat les
característiques de l’autor, és a dir, l’autoritat.[8]
Continua Serrahima parlar-nos de l’obra literària, i ens
diu que aquesta sembla que tendeixi a cerca, fins on pot, una impressió de
simultaneïtat que, moltes vegades, és només una recerca de manifestació
d’unitat. Molt més marcada en el poema líric i més subtil en les obres
narratives, en les quals la successivitat del llenguatge i la continuïtat
lògica és multiplicada per un contingut, on el que cerca l’autor és expressar variacions
i canvis importants que passen en el temps. L’autor cerca la unitat, no pas per
la impossible presència de la simultaneïtat, sinó en una cerca d’una línia més
o menys cíclica que lligant cada moment de l’obra, que és present per al
lector, amb altres moments passats o futurs, que l’autor subratllarà que són
records o pensaments relacionats amb el moment present.
En la narració, i per tant en la novel·la, el ritme s’ha
de produir segons la naturalesa dels mitjans d’expressió que hi son
característics. Així no es produeixen la successió o en el retrobament de les
paraules, sinó en els fets – que són el veritable llenguatge novel·lístic –, en
les alternances o combinació d’aquest els que són previsibles i els que són
imprevistos. L’imprevist absolut no és possible, sempre cal un lligam lògic,[9]
sense el qual el ritme es trencaria. Així com la sorpresa només pot ser d’allò
que esperem, l’acceleració del ritme que produeix l’expectació en al lector no
sol néixer d’un inesperat absolut, sinó de l’incert entre unes poques
possibilitats esperables i probables totes elles.
Continua Serrahima parlar-nos en el seu assaig de les
obres literàries i de la seva producció i ens diu que: “el sentit de produir
obres literàries, consisteix si fa o no fa en reproduir imatges per mitja de
paraules”.[10]
Reproduir imatges de objectes i de espectacles materials, d’essers humans o de
representacions de la imaginació, l’obra literària creadora, només es feta de
paraules i, en la obra literària només hi ha allò que les paraules hi han
posat.
Quan diem ”reproduir imatges” i no pas objectes, les
persones, els actes i les representacions en elles mateixes, estem dient que
l’escriptor en tant que artista només reprodueix la imatge de allò que vol
reproduir. L’obra d’art literària que l’escriptor produeix, només les
“aparences” de les coses tenen un paper a fer, la realitat en tant que real, no
hi compta. Per això l’artista no ha de reproduir les coses tal com són, sinó
com ell les veu. En aquesta distincions hi ha la diferencia entre el cronista o
un periodista d’informació que pretenen donar la realitat que hi ha en el que
exposen i un artista literari que vol produir una obra d’art.
Ara bé les paraules per elles mateixes no produeixen
imatges; poden explicar-les, les poden descriure-les, però si ens limiten a
llegir paraules i les prenem en sentit directe i literal, no ens apareixerà cap
imatge per enlloc. Ens sortirà un catàleg o un tractat que ens informarà de
moltes coses, però sinó posem la imaginació com lectors no produirà en
nosaltres cap imatge.
L’Art crea un nou llenguatge fet tot ell de “ficcions” i
de “aparences”, perquè sigui instrument expressiu d’allò que és inefable. És el
“llenguatge” de la obra d’art. Quan aconsegueix d’expressar-ho diem que l’obra
a aconseguit la bellesa. És una bellesa nova que nomes s’aconsegueix pel camí
dels mitjans expressius i exclusius de
l’Art, i en la “aparença” de la obra creada. Només pels camins de la “ficció” a
l’artista li és possible fer-nos retrobar “l’esplendor del present”. Potser,
perquè ens dóna alguna cosa de la plenitud de “l’instant present” que podem
així contemplar impertorbable en l’aparença de l’obra.
La imitació immediata i literal de les coses reals, ens
diu Maurici Serrahima, no produeix per ella mateixa un resultat de creació
artística. Portaria més aviat a la historia, o al reportatge. En l’obra literària,
la imitació de la realitat no ha de ser descoberta, però serveix com mitja per
aconseguir uns resultats complexos que, una vegada aconseguits, potser ajudin
al autor a donar un aire de realitat – indispensable per la novel·la, que ha de
ser llegida “com si fos veritat”– a les creacions més o menys irreals,
fantàstiques o simbòliques que ha posat l’autor en l’obra. En l’art literària,
ens diu Serrahima, hi ha un realisme de procediment, que es basa només en la
pura “imitació” externa – aristotèlica – de la realitat, potser també del
llenguatge real, però sense oblidar que només pot tenir una importància
relativa, entenent que no és la part més característica de la obra on intervé,
és el estil per exemple de D. H. Lawrence ha utilitzat en algunes de les seves
novel·les més cridaneres, i no era pas això el que les feia més “realistes”.
Hi ha, un altre “realisme”, ens diu Serrahima, que podem
anomenar-lo d’intenció que ve a resultar el moment actual, que podem dir que si
fa o no fa és equivalent al del segle XIX, i va ser el “realisme” dels grans
mestres de la novel·la francesa com Stendhal o Flaubert. Però no ens entendrem
si no deixem una mica més clar les diferències entre un “realisme” i l’altre,
marcat sobretot per el pas del temps entre les dues concepcions del “realisme”.
Tot i que no són substancialment discrepants. Totes dues parteixen de la
intenció de donar una visió de la realitat que sigui semblant a la que poden
tenir en les nostres vides. És clarament un realisme de les coses visibles, del
món que trobem davant els nostres ulls, de tot allò que podem saber i conèixer
poc o molt de la realitat de la vida i la preparació que podem tenir per
viure-la. Els mestres del segle XIX eren ben sincers quan cercaven aquesta
realitat. Els autors d’ara no serien del tot sincers, si tenen prou amb el que
semblava suficient als autors del XIX, que era la visió que les procurava
l’estament burgès al qual pertanyien gairebé tots. Un realisme que podem
anomenar “intencional” un realisme que mostra les coses “tal com són” i per
molts volia dir en el aspecte menys agradables i que podien sobtar al lector.
Els realistes de les escoles noves es proposen més aviat de donar-la a conèixer
en els aspectes on hi ha més problemes a resoldre, i millor si són problemes
col·lectius. Encara que els resultats literaris siguin discrepants els
realismes vells i els nous són con dos etapes de un mateix propòsit. El nou “realisme”
ens diu Serrahima, preconitzat per una per una bona part dels escriptors i dels
tractadistes de la segona postguerra Mundial, han fet un pas endavant, i no té
com a propòsit literari presentar la realitat per provocar l’esglai amb el
lector, sinó més aviat fer la presentació dels problemes del món real amb tota
la cruesa que calgui, però amb la idea de que hi ha possibilitats de solució.
El “realisme” que avui apareix com una tendència dominat
no ha aparegut, almenys a casa nostra, com un fruit d’alguna moda o d’alguna
ideologia extra literària, sinó que és el resultat d’un equilibri normal i
previsible. No és estrany que, els primers plantejaments, s’ha pogut presentar
amb la típica radicalitat dels moviments nous, i que, en aquest senti algú
pensés que no n’hi havia per tant. Sense dubte convé rebutjar “tot determinisme
programàtic inclinar a donar per bones les profecies, tantes vegades
desmentides històricament, que es basen en la il·lusió de perdurabilitat d’un
darrer viratge”. Tot això fa pensar que l’etapa de reacció, diem, “realista”
pot ser més aviat llarga.
Continua Maurici Serrahima amb la seva reflexió, i ens
diu que Joan Triadú deia: que “ens calen
poetes de altres èpoques els quals, sense exclusió dels anteriors, sinó com
enriquits de totes les escoles precedents, assoleixen una aproximació tan
indispensable con aferrissada al nostre temps”...
El poeta, diu Serrahima, es vist no pas con un “vident”
privilegiat, sinó com un home entre altres; l’experiència poètica hi és reduïda
al nivell personal del poeta; la abstracció, per a presentar-la i expressar-la,
ha de venir, no pas del mètode mitològic-simbòlic, sinó en uns termes
històric-narratius, amb la reivindicació de l’èpica, la sàtira, etc. El
llenguatge és pres en un sentit immediat i col·loquial, racional i quotidià; el
poeta a de parlar en quant que persona i no cercar l’art per l’art, sinó amb la
finalitat d’una cultura enriquidora que
arribi a tots els nivells.
Continua Joan Serrahima parlant-nos de la novel·la: “La
novel·la reeixida és el més artístic de tots els gèneres, precisament perquè
l’equilibri estètic hi és més interior, més independent de regles aparents i
fitxes”.[11]La
novel·la, diu Serrahima, és la primera de les arts, pel seu objecte, que és l’home.
Apart de aquestes qüestions Serrahima ens
defineix la novel·la com: Una narració de fets imaginaris que l’autor
com si ell els sabés, i d’alguna manera que permeti que lector, tot i que el
sap imaginaris, els pugui prendre, convencionalment i mentre els llegeix, com
si fossin reals.[12]
Els personatges de una novel·la, diu Serrahima citant a
E. M. Foster,[13]”són
reals, no pas de la manera que ho són nosaltres, sinó perquè són convincents”.
Davant una novel·la concreta on parla el personatge mateix i així ho és tot
dins de l’obra, fora en la realitat no és res, perquè el personatge no és real
con nosaltres i per tant no pot ser-hi aquí – amb nosaltres –, perquè pertany a
un món on la vida secreta és visible, un món on el personatge, narrador i autor
són la mateixa persona. El personatge es real quan el novel·lista en sap tot el
que n’ha de saber dels personatge, potser s’estimarà no dir-nos tot el que sap,
i molts dels fets que envolten al personatge poden restar ocults. Però deixarà
en nosaltres la sensació que per molt que el personatge no hagi estat explicat,
és del tot explicable, i és això el que ens ofereix una mena de realitat, que
mai no aconseguirem en la vida quotidiana.
La novel·la és una ficció de la realitat, en tant que no
imita o copia la realitat, sinó en tant que permet al lector – que s’ha
compromès a acceptar-ho – de prendre “com si fos veritat” el que troba a la
novel·la, per molt inversemblant que pugui ser. El novel·lista crea un món,
dona en el text d’una novel·la la aparença d’una realitat completa dins la qual
es produeixen els fets de la novel·la. La primera conseqüència que en resulta
de tot això és que la novel·la s’esgota en la seva “aparença” i la manera que
té d’existir només és “aparencial” [sic]. La segona és que res del que
concretament hi ha i passa en aquella existència “aparencial” [sic] no ve condicionat
per la referència directa a cap realitat exterior. D’aquestes dues
conseqüències es deriva que el joc de les causes i efectes no es pot entendre
en la novel·la més enllà dels límits que el text produeix, és adir un “món
clos”. El fet d’existir en la novel·la un “món clos” explica que no hi sigui
necessari la versemblança per a aconseguir l’”aparença de realitat”; Parafrasejant
Maurici Serrahima a Ortega i Gasset, ens diu: “La versemblança estètica es la
congruència interna del microcosmos creat per l’autor, i no pas la consciència
del llibre amb detall del món que hi ha fora”.[14]
També explica que l’autor hagi conservar en el “món” que crea un lligam, una
analogia amb les característiques fonamentals del món humà, en tant que és
l’únic que els lectors coneixen com existent i com tal és l’únic que pot ser
intel·ligible alhora per ell i per l’autor. Aquestes característiques comunes
no hi són preservades en el “món novel·lístic”, hi són reproduïdes.
També els personatges han de pertànyer aquest “món clos”,
ens diu Serrahima: “un home de debò, amb la seva personalitat, la seva vida no
por entrar materialment en el “món” de una novel·la determinada, tampoc hi pot
entrar la “imatge” d’home en tant que el representa el mateix i en el seu viure
d’home en el món, si entra produiria un giravolt. L’home en tant que persona
individual, insubstituïble, és matèria de la història en la qual pot ser-hi
introduït, és adir, pot ser inclòs en un text històric. Quan l’autor intenta
introduir-ne algú en la novel·la, se li queda al marge i no s’hi incorpora.
Alhora quan l’autor s’entossudeix poden passar dos coses, pot passar que la
novel·la deixi de ser novel·la, i es transformi en biografia o en una cosa més o menys hibrida que anomenen
novel·la històrica i pot passar també que l’autor deliberadament o sense
adonar-se’n hagi fer passar aquell home per la seva imaginació, se l’hagi fet
seu i convertit en un altre que ja és nascut de l’autor. D’aquesta manera quan
el faci sortir en la novel·la i encara que conservi el nom i les
característiques externes, ja no serà un home de debò, perquè haurà estat
naturalitzat en aquell “món nou”, en el qual haurà pres una nova existència
només “aparencial”. És a dir, l’autor l’haurà convertir en un personatge de la
novel·la.
Plantejat a la inversa, encara que fos materialment
possible un personatge fictici no podria ser-hi traslladat al món de debò. Això
és evident, però el que resulta interesant és que aquest personatge no podria
passar al món d’altre novel·lista.
Podria semblar que els fets i els esdeveniments reals,
els ambients, els indrets, haurien de ser més fàcilment transferibles al “món”
de la novel·la; fins sembla que, de fet, sovint són transportats. Però, ens diu
Serrahima, no ens deixem enganyar, en tots els casos haurà calgut una
transformació prèvia imaginativa per par de l’autor que deixa aquest fets
reduïts a pura “aparença”. Hi podrien entrar com “aparença” de si mateixos? En
vist que els personatges no. I sembla que tot allò que hi ha dins de una
novel·la, en tant que ficció no pot dependre de res exterior a l’obra.
La novel·la moderna, ha demanat quasi sempre, i amb més o
menys precisió, al món que vivim una mena de rerefons de realitat humana per
les històries que narra. Es evident que hi ha innumerables novel·les on els
ambients, els indrets i l’època queden perfectament retratats per les
coincidències amb els llocs i la història reals. Això no és només en les novel·les
històriques, sinó també en les que anomenen “realistes” i igualment en moltes
actuals.
El fet té explicació en tant que correspon al desig
d’accentuar la il·lusió de realitat, i
alhora de reforçar la credibilitat del contingut. Potser per aquesta raó són
freqüents els casos d’esterilització més o menys completa de la novel·la degut
a les temptatives de convertir-la en novel·la “històrica”, és a dir,
d’aconseguir que un lloc, un temps i uns fets que han existit o existeixen en
el món real siguin veritablement en la novel·la i hi apareguin representats en
un efectiu “esdevenir”.
Quan allò que l’autor vol reproduir en la novel·la, en
una forma o un altre, és algun aspecte de la autentica realitat que té present
en la percepció directa, o bé en la seva memòria, es troba que aquella realitat
és independent d’ell i que no pot intervenir. Per un altre banda, és troba també
que en el fet de la seva percepció, no arribat a saber com és realment perquè
només en coneix el que li apareix en la imatge percebuda. L’autor, s’haurà d’acontentar
amb la petita satisfacció d’haver produït en la seva obra “l’aparença de un món
imaginari”, que, és tot el que ens estat donat de crear pels camins de aquest
món una mica misteriós de l’art literari.
Però, si se n’ha sortir, en aquella aparença que haurà
creat, haurà aparegut un resultat que sobrepassarà tots els altres que hauria
pogut aconseguir, amb un major acostament a la “realitat” que hi ha en les
coses reals. Haurà produït una aparença que serà contemplada per ella mateixa,
al marge de si correspon o no alguna “realitat” efectiva. Els que llegeix no
cerca això, sinó alguna altra cosa, difícil de definir; una mena de goig o
plaer que només pot aparèixer en la contemplació de les obres d’art.
En aquesta contemplació, es produirà la fusió de tots els
aspectes que l’obra novel·lística conté, i es produirà una vegada més el fet
sorprenent que una obra de pura ficció esdevingui un medi, perquè els homes
puguem conèixer més bé el món on vivim i a nosaltres mateixos. És un fet que hi
ha un seguit de novel·les que han aconseguit tots aquests resultats plenament,
i moltes més que s’han apropat el suficient per quedar justificades.
Però, quan les coneixen bé arribem una conclusió que és
decisiva per tenir una visió clara dels problemes del “realisme”. La conclusió,
diu Serrahima, és que el intent de aconseguir qualsevol mena eficaç de
“realisme” en la novel·la, no depèn de si és o no possible introduir la
realitat com a tal realitat i com element de construcció de la novel·la, sinó del
fet que el resultat sigui o no sigui aconseguit en el sentit dels efectes que
produeix l’obra d’art.
3.
La crisi de la ficció
Comença Maurici
Serrahima aquest assaig sobre la ficció i l’art, recordar-nos que:
el nostre viure és successiu i que només la memòria i una certa lògica ens
permeten de lligar els moments passats [...] amb els que encara han de venir, i
tots ells en una unitat successiva – la nostra vida – de la qual només percebem
l’instant fugisser que anomenem present. No ens adonem prou de com és així de
limitada, de terriblement fugissera, la successió de la nostra vida.[15]
Es curiós que aquesta reflexió sobre el caràcter
successiu de la vida que vivim, ja la havia fet Joan Fuster dos anys abans
[1964] en el seu Diccionari per a ociosos,
en la entrada Ètica:
[...]nosaltres, a diferència de la gent d’altres segles, tenim ja una noció
més aguda de la relativitat del nostre lloc en el temps. L’historicisme ens ha
donat plena consciència de ser un "episodi": un més de la llarga
successió d’"episodis" que és la història humana. Ens sabem "relatius"
per comparança amb el passat, i hem d’acceptar-nos com a "relatius",
igualment en relació amb el futur.[16]
També Maurici Serrahima en l’altre obra que està sent
objecte d’estudi en el present treball.
Sobre llegir i escriure,[17]
en el apartat “Temps i Art” fa una reflexió sobre el pas del temps i aquestes
successions de instants presents, que és el present:
El nostre viure és, doncs, una successió d’instants presents. Però la cosa incomprensible és que aquesta
“durada” successiva de la nostra vida és feta d’instants sense durada. El temps és fet d’instants intemporals;
cada instant present és al marge de
la “durada”, i cada únic instant en el qual som
en el temps és un instant fora del temps. [...] l’instant present és, per a nosaltres i en el nostre viure, un fet
real i gairebé, diríem, l’únic fet real, l’única realitat.[...]ens tornem a trobar que cada un d’aquests instants presents en ell mateix i en
tant que present, no forma part de la
mena de continuïtat que anomenen “temps”.[18]
Com la nostra vida, l’art també són successions: de sons
i silencis en la música, de clarors i foscos en la pintura i també la expressió
literària es una successió al llarg de la dimensió del temps. En l’obra
literària hi ha una successió de silencis interns, buits que forma també l’
obra d’Art:
En el poema líric, no sol qualsevol intent de recitació, sinó fins la
topografia, posen un espai mut, que també forma part del poema, en l’interval
entre estança i estança. I una obra teatral és plena de silencis,
d’interrupcions mudes del diàleg, que són part essencial de l’obra mateixa.[19]
Aquest silencis, aquestes interrupcions són acceptades
per públic d’un concert, l’espectador de una obra de teatre o el lector de un
text literari, perquè hi ha una mena de conveni,
aquest conveni es la ficció que té
una manera de ser preestablerta i prèviament acceptada. L’obra d’art és ficció
i no admet la interferència de la realitat, no admet que sigui trencada la
convenció que la manté.
Continua Maurici Serrahima, parlar-nos de l’emoció
estètica, de allò que sentint quan ens trobem davant de una creació artística;
cal diferenciar entre les arts i l’Art. Les arts ens condueixen a l’Art. El fer
de pintar, escriure, ballar, cantar, tocar un instrument o fer figures de fang,
no vol dir que siguem artistes ni que fent Art. Quan alguna d’aquestes arts
aconsegueixen produir una mena de commoció percebuda en major o menor grau,
reben una abstracta qualificació comuna: l’Art amb majúscules. De les obres dient
obres-d’art, com si fos un sol mot.
L’obra d’art és una creació que es presenta tota plena de misteris.
Reflexiona Serrahima:
No és gaire
fàcil d’entendre com pot ésser que el fet que ens contin histories que no són
certes fent veure d’alguna manera que ho són ens pugui produir una emoció més
profunda[...]que el sentir-ne contar de certes. Ni tampoc que ens pugui ésser
agradable amagar en marbre o amb ciment o fingir amb columnes i frisos la
manera con les cases són fetes i com s’aguanten. Ni que veure dibuixades i
acolorides, en una paret o en un paper, formes arbitraries que fingeixen
l’aparença d’una vaca o d’una dona, o figures inventades i que no saben que
representen, ens pugui produir una emoció més profunda que la que ens ve de
veure tants d’objectes reals, que són de debò el que són.[20]
Quan hi pensem, veiem que en aquest judici estètic hi ha
de haver una participació nostra. Per a aconseguir que unes certes imatges,
textos, etc. Produeixin aquell goig específic, cal admetre que no són coses o
històries con les altres, con les veritables; que aquestes imatges, aquest
textos no són ben bé el que són, sinó només el que aparenten que són. Després
anem descobrim que les obres que poden produir aquella mena d’emoció, són les
que des de un principi sabem que són ficcions.
Continua Maurici Serrahima parlant-nos de la ficció,
comparant-la amb el joc i el goig que aquest produeix amb el que produeix
l’Art:
a la base
mateixa del joc hi ha una ficció [...]i
que, encara que no resulti concretada en la producció d’una obra, d’un objecte,
el goig que el joc produeix resulta d’alguna manera una creació fictícia. Poc o
molt, com en l’Art.[21]
En el joc com en l’Art, hi ha una creació de ficcions
convencionalment admeses, unes ficcions regulades per ser utilitzades, però
segueixen essent ficcions. La diferència més visible entre les arts i el joc és
que en el joc, la creació fictícia no arriba a ser fitxada en una obra, en un
objecte que la conté i que pren una existència exterior de l’acte que la creat
– es adir, esdevé autònoma com hem vist mes amunt.
Els infants esperen en el joc el que nosaltres
provablement esperem de les arts, oblidar el caràcter fictici que te la ficció,
es adir, fer veure que la oblidem. Cal que la ficció hi sigui admesa,
convencionalment, com si no fos fictícia. Potser l’hem presa així, diu
Serrahima, i hem oblidat que hi era, i
per això, després és la presencia de la ficció la que ens ha desorientat en
l’Art i en el joc.
Ens diu Serrahima, que l’enèrgica decisió amb que
l’infant s’introdueix en el món de la ficció, fins al punt que no s’hi sent
pertorbat per les interrupcions que puguin haver en el joc, triga segons en
entra de nou en la ficcionalitat del joc. L’actitud d’acceptar “com si fos
real” allò que hi ha de ficció en una activitat no utilitària, tampoc no es
produeix únicament en els infants. Els adults, la gent gran, també són capaços
de jugar i de concentrar-nos en una convencional acceptacions de ficcions, però
només ho solem fer en jocs que no són creats en cada cas per nosaltres
mateixos. Sovint ens interessen els que podem admetre amb una considerable
passivitat en la creació imaginativa, és adir, més aviat com un espectacle.
Podem veure-ho cada diumenge en el futbol. Com la practica de jocs esportius
està condicionada a les possibilitats físiques, la gent gran només hi poden
cercar el plaer de veure la competició.
L’espectador pot oblidar les regles, comenta Serrahima;
perquè només juga a ser espectador i no a prendre par del joc, i encara que les
accepti per als jugadors, ell no està sotmès a les regles. El joc agrega a una
nova comunitat on tothom se sent germà durant el temps que duri el partit.
L’espectador s’esvaeix de la esclavitud del treball i ho fa en comunitat con la
major part dels seus companys i amb els seus veïns. Tots junts cridem càntics i
es saluden fraternalment. La “ficció convencional” de jugar a espectador, ens
passa així al davant dels ulls un món totalment clar, on tot el que passa és
present i perceptible. On el plaer de veure com acaba la indeterminació amb
l’arribada successiva del futur, que fins permet el comentari abans que la
jugada no es resolgui amb el goig que això produeix i que permet un judici
madur quan tot és acabat, perquè l’espectador ho ha pogut veure tot – no com la
vida real, on només sap allò que li conten. I això li permet esbrinar les
causes del que ha passat i fins i tot li permet arriscar-se a suposar quins
altres futurs possibles s’haurien pogut donar, si certes jugades o decisions
arbitrals haguessin estat diferents.
No podem negar el plaer que produeix l’espectacle del
joc, també és cert que de vegades la passió ha estat conduïda cap al partidisme
o cap al interès. Afirma Maurici Serrahima, si el plaer no fos real no hauria
explotació possible. Amés per desgràcia de totes les activitats humanes, sempre
hi ha algú que treu beneficis dels altres. En tots els casos l’home que juga a
espectador hi pot ser “massificat”, perquè en tot allò que absorbeix l’home, per molt noble que sigui, es pot
deixar arrossegar i acumular així les passions dels altres – tema tracta per
Freud en la seva obra Les psicologia de les
masses[22] i que no entrarem –, però, sense dubte, el que podem dir es
que el joc d’espectador es un joc humà i digne.
La possibilitat de viure convencionalment un mon fictici,
ens diu Serrahima, que per els infants és la raó de ser mateixa del plaer de
jugar, es presenta sovint en els adults com una necessitat imperiosa,
d’alliberar-se de la monotonia de cada dia. Molts de aquest adults escullen el
jocs de cartes per fugir de la monotonia. Un joc arbitrari i carregat de
ficcionalitat, on unes figures pintades sobre trossos de cartolina, han estat
creades per ser exclusivament destinades a prendre unes personalitats diverses
i correlatives, convencionalment acceptades per ells jugadors, que signifiquen
quelcom en quant que signes i, que ofereixen a cada jugador diverses
possibilitats de joc, depenent de la tria que lliurement fa i de l’atzar,
sempre respectant unes regles preestablertes totalment arbitraries.
El jocs de cartes, continua Serrahima, no tenen cap
semblança amb res que existeixi en la realitat ni en res que hi hagi estat
creat per la ciència o per les arts dels homes. El fet que existeixin,
reflexiona Serrahima, ens permet veure fins a quin punt d’inversemblança i de
quasi inimaginable arbitrarietat pot arribar la capacitat humana de creació de
ficcions basades en una prèvia acceptació convencional. Tot això, ens fa pensar
fins a quin punt esta arrelada en la humanitat l’aspiració de viure almenys,
una part de la pròpia vida en un món d’”irreals realitats”. I això, es clar
sense arribar a perdre el sentit de la successió temporal ni l’expectació que
produeix en nosaltres que són indispensables per a poder retrobar, en qualsevol
món fictici, la sensació de realitat que ens manca.
El joc, diu Maurici Serrahima, és pur present i sabem que
l’instant present és sempre fugisser, hi ha un intent de reducció convencional del futur al present per
part del joc; potser és aquesta la raó de ser més profunda dels mons ficticis
del joc. Sembla que en l’Art, trobem una mena de perpetuació de l’instant
present, el joc no pot aspirar això; pot mitjançant una ficció, mantenint una
incertesa fins la arribada al futur, per poder tenir possibilitats de guanyar
el joc.
Els jocs d’atzar,
prenen a quest nom perquè la incertitud de la realització dels futurs possibles
hi aconsegueix una absoluta puresa, molt més enllà de la que té en el viure
humà. Quan el jugador, a pres una decisió , no li queda cap possibilitat de
preveure ni influir en el resultat final. El joc d’atzar representa un punt de
màxima incertitud per el jugador i
inclús un punt d’obsessió per allò que ha de venir. El joc d’atzar
aconsegueix en el jugador la fascinadora possibilitat d’evadir-se de la
incertitud de viure. Hi ha una convenció
prèvia que ha establer que, en el món tancat que el joc constitueix, l’arribada
del futur produirà la realització d’un futur possible que serà, inevitablement,
un sol entre aquells pocs que havien estat triats i predeterminats per les
regles del joc. La incertitud, que en un sentit que està augmentada per la
espera del resultat final, del futur indeterminat, queda sotmesa a uns límits,
perquè el jugador coneix el moment en que es produirà la arribada i la
totalitat de futurs possibles, fora d’ells, no hi pot haver sorpresa. La convencional reducció de futurs
possibles, fitxada pel moment precís en el qual un dels futurs preestablerts es
realitzarà, és més o menys la base de tots els jocs de cartes, i dels que
depenen de unes regles arbitraries, però prefixades, com hem dit.
Per això, tal com ho diu Josep Pla, la memòria i la
imaginació desapareixen en el moment de la jugada; cap antecedent no interessa
perquè no pot influir en el que vindrà, ni és possible d’imaginar que vingui
res que no hi hagi estat esperat. Només compta, davant de la carta que ha de
sortir o de la bola que salta la ruleta, “la fascinació absoluta del present”.
Hi ha moltes maneres de plaers, que encara que no hi
vagin a parar a l’obra d’Art, tenen el seu fonament l’admissió convencional d’alguna mena de ficció.
Som nosaltres mateixos els qui hi donem forma a la “ficció” amb la qual ens
encarem, que l’admeten després “con si fos real” per trobar-hi així el plaer
que esperàvem. En l’Art hi ha dos aspectes que es converteixen en dos papers
diferents, representats per dues persones que actuen cadascuna pel seu cantó.
Si bé és l’espectador que qui ha d’admetre la “ficció” que hi ha en la
“aparença” de l’obra d’art, és l’artista el qui produeix l’objecte en el qual
es torna perceptible l’aparença que ell proposa. En l’Art el plaer de
l’espectador no consisteix a veure un pintor quan pinta o un escriptor quan
escriu, sinó en la contemplació de l’obra quan ja està realitzada.
Cada una de les arts disposa per la execució de les obres
que produeix d’uns elements materials que li són propis i exclusius. Així el
llapis, els colors dels tubs de pintura i les paraules en la literatura. Però
l’ús d’aquests elements no depenen únicament de les qualitats materials que
tenen, sinó de l’”actitud” que pren l’artista que els fa servir.
De l’actitud presa en cada cas, que és lliure i
personalíssima, però que ha de lligar amb la “convenció” admesa dins de cada
una de les arts, depenen que l’obres siguin intel·ligibles i així aconseguir
una eficàcia expressiva.
En les arts, comenta Serrahima, fora de la literatura,
els generes no són fàcilment determinables, o al menys no han estat, fins ara
gaire precisats. Això no exclou que trobem indicis en relació amb la matèria
utilitzada i amb les finalitats adequades, que en ells mateixos poden
determinar unes actitud o altres. Les diverses actituds queden en cada cas més
definides en la literatura, on la ficció és sempre admesa a priori.
Potser podíem parlar de gèneres en la distinció entre
l’actitud de presentar les formes plàstiques només com a tals, i la que
produeix d’una manera o altra símbols o fins veritables signes preestablerts,
en el seu sentit o la que només vol ser imitativa i que pot arribar a una
altíssima qualitat sobretot en el retrat, però que en altres casos es limita a
produir específicament “imatges”.
En l’art literària,
hi ha hagut sempre una ordenació reconeguda que distingeix diversos
gèneres, les diferències entre ells venen de les diverses maneres con les
paraules són utilitzades per exemple: en narració, el diàleg, la recitació o en
la representació escènica i els diferents tons i estils que les caracteritza.
Per exemple, el mot “intriga” designa alhora “l’organització dels fets en una
obra de ficció i un conjunt eficaç d’enganys” en la vida real. Però, és sempre
la ficció la que caracteritza les actituds, en qualsevol de les arts. El
novel·lista només dona alguna cosa que ell coneix, com exterior, i de fora és
tan i tal com coneixem les coses que sabem, per tant, no pot donar tota sencera
en el seu fictici ser, com el que ell fa és fer veure que la sap, només pot
donar una versió, la seva.
En la narració novel·lística hi ha també un aspecte de
joc. Els infants han trobat un plaer a admetre la ficció dels contes de fades i
de les “històries” que els han estat contades, i els grans, potser en front
d’històries de altres menes, han fet com ells. De fet el plaer que hi ha trobat
els uns i els altres és el fer de “viure’l com si fos real” la ficció
“convencionalment” admesa. Els grans hi han trobat a més allò que han cercat en
els jocs que han cercat per ells: les possibilitats d’evasió de la vida real –
com ja hem parlat abans – i la fascinació de la arribada successiva del futur
al present al llarg de la successiva lectura.
Aquí, resideix l’interès pels diferents tipus de
novel·les, l’arribada successiva de nous esdeveniments imprevistos, però
esperats, que com el joc, queda reduïda a les possibilitats simplificades que
han estat establertes en les premisses de la narració i completades per la
seguretat que entre els futurs possibles previstos, els que es realitzaran
s’hauran produït tots quan el llibre serà
acabat.
Ni en el joc creador dels infants ni qualsevol mena de
joc no hi ha mai com a finalitat de producció d’una obra que quedi com producte
del joc. La creació s’hi esgota en la execució. En el teatre, l’execució
s’esgota en la representació, es adir, en la manifestació que permet
l’existència en present de l’obra teatral. En el cinema, l’execució és l’obra
mateixa i la fixació en una cinta permet fer-la present, a voluntat sempre la
mateixa en la pantalla. Però aquest casos no són acabats. Entre les arts, hi ha
un altra, la manera se ser de la qual és una suma d’aquell mateixos elements.
L’obra musical pura continuïtat en el temps, no conté en ella mateixa, com tal obra, ni el més petit rastre d’execució.
Allò que “diu” no pot ser distingit ni separat de la manera de dir-ho i no més
ho pot “dir” quan és executada. Mentre no ho és, no passa de ser, materialment, una norma o una pauta
escrita. En l’obra musical, no existeix “acte” fora de l’execució, només
existeix en cada execució.
Vet aquí tres maneres de ser que corresponen a la manera
de ser de les arts i la matèria i els mitjans de que cada una disposa. Totes tres
suposen una existència “successiva”, es adir, que les obres de la qual ha partí
només poden existir al llarg del temps. La música, el cinema, el teatre, la narració literària són arts successives,
perquè les obres que produeixen no poden ser percebudes ni completades totes
senceres en un sol intent, sinó només en la pròpia “successió”, al llar de la
qual s’actualitzen per l’espectador. Totes elles contenen successivament un
començament, en un moment determinat del temps, i una continuació més o menys
seguida o interrompuda i un final. La
veritat és que cada instant present que passa només en podem percebre un moment
de la “successió” temporal, en la qual existeixen com obres d’art. Per
poder-les tenir presents com una totalitat és indispensable l’auxili de la
memòria, que fa retrobar en nosaltres aquelles imatges visuals o sonores que
percebem en present, encara que ja han passat en tant que record. La concurrència
de la memòria permet la percepció a través
de l’esforç d’atenció.
Hi ha un altra mena d’obres d’art que no se’ns fan
presents successivament, sinó d’una manera simultània. Són les que solem
anomenar obres d’art “plàstiques”, un quadre una escultura, un edifici, son
tots sencers davant nostre quan els percebem. No podem veure un edifici per
tots els costats alhora i, amés, per l’interior sense un desplaçament
successiu, és adir, al llarg del temps. Una cosa anàloga podem dir de la
escultura, que produeix volums destinats a ser només contemplats en la
superfície exterior, on hi ha l’aparença destinada a ser percebuda. La pintura
és en canvi de totes les arts, la que utilitza de forma més perfecta la
condició d’oferir-se a una percepció purament simultània. Quan contemplem una
obra pictòrica la perceben sencera, en la totalitat de l’”aparença” que
presenta com obra d’art. La forma de ser tan diferents de cada una de les arts
i de les obres que en cada una són produïdes, no són intercanviables entre
elles.
El resultat que cerca l’artista, no consisteix en imitar,
reproduir o manifestar alguna cosa, donar la imatge d’un objecte, d’un
contingut intern o d’alguna història, sinó d’utilitzar-ne unes certes
“aparences”, evocades per la sendera d’una forma o altre de “ficció”, que
és el que els permet d’arribar a ser
autentiques obres d’Art. El que conta no és la cosa imitada, l’objecte
representat o la història explicada. L’art va més enllà i cerca alguna altra
cosa més llunyana, que cada artista ha de cercar per un sol camí, el que ell
triï dintre de les distintes arts. Mentre la “ficció” és produïda només pel
plaer que proporciona, som encara en l’ordre normal del joc i dels plaers
humans. Quan la cerquem com mitja per produir alguna mena de resultat expressiu
més profund, del qual esperem el goig que l’obra feta produeix, vol dir que
entrat en l’Art.
4.
Conclusions
En aquestes dues obres de Maurici Serrahima, en vist com
les seves reflexions ens porta també a reflexionar nosaltres sobre els
conceptes tractats. No totes les arts, són Art, ens diu, ha de tenir [l’Art] quelcom que produeixi en l’espectador aquell
goig, aquell instant que et deixa sense aler del que parlava Kant.
També veiem l’anàlisi que fa del lector- espectador i de
la importància del seu concurs per completar l’obra d’Art. Un llibre sense
lectors només seria una successió de paraules escrites en uns papers, però no
es podria constituir com obra, necessita del lector que també és una mena
traductor o intèrpret de l’artista. I així en totes les arts.
Maurici Serrahima fa aquesta comparativa de la ficció amb
el joc, que també amb fer altres autors, entre ells Joan Fuster; però ell ho
porta, podíem dir, a un estadi metafísic, on sembla que l’home viu o visqui en
un món d’impostures, on sempre interpreta papers diferents segons les
circumstancies, per exemple, quan va al futbol i es converteix en espectador,
s’oblida d’una realitat la seva i viu un altre realitat compartida, es
converteix en massa i fa el que fa la massa, es a dir, deixa de ser individu. La
comparativa del joc en general i dels jocs d’atzar en particular amb les arts,
penso que està ben aconseguida, tant en el joc com a les arts, hi ha un pacte
de ficcionalitat, entre els participants- espectadors-lectors-voyeurs i un
horitzó d’expectatives certes i possibles.
Altre qüestió tractada per Serrahima i que també ha sigut
tractada per altres autors, és la successivitat de la vida, tota plena de
instants successius; i l’intent per part de l’artista de captar l’instant
present i la impressió que aquest produeix en l’artista.
Altre tema
interesant, com la novel·la “realista”, per ser-hi versemblant a de mantenir un
lligam amb la realitat, però no s’ha de notar, perquè si no deixa de ser
fictici, es adir, novel·la. Tanmateix la importància de l’aparença de realitat
de totes les arts, però la necessitat que sigui fictici per ser-hi art.
Penso que s’han quedat alguns punts per tractar més
profundament en aquest treball, però confio poder-ho fer en treballs futurs.
5.
Bibliografia
Serrahima, M. (1965) La crisi de la ficció. Barcelona:
Edicions Destino
Serrahima, M. (1966) Sobre llegir i escriure. Barcelona:
Editorial Selecta
Els
Marges 85, primavera 2008. Serrahima, M. (1956) [2008] “Els meus llibres i jo”.
Text anotat per Carles Lluch
www.ojosdepapel.com/Index.aspx?blog=827
[2] Es tracta del conte “L’oli d’en Marianet”, La veu de Catalunya, 1/07/1925, p. 6
(secció “Contes de La Veu”). És un conte breu amablement humorístic sobre la
resistència d’un nen a prendre’s l’oli de fetge de bacallà. Fons revista Els Marges 85, primavera 2008, p. 98.
Maurici Serrahima, (1956) [2008] “Els meus llibres i jo”. Text anotat per Carles
Lluch
[4] Maurici Serrahima, (1966). Sobre llegir i escriure, p.7 . Barcelona: Editorial Selecta
[13] Ibídem, p. 102. Vid:
E. M. Foster, Aspectos de la novela (escrits en 1927). Trad. Al castellà: Universidad Veracruzana. Mèxic, 1961
[14] Maurici
Serrahima, (1966). Sobre llegir i
escriure, op. cit. p.106. Vid: J. Ortega y Gasset, “Espíritu de la
letra”, Ed. Rev. de Occidente, 1936
[15] Maurici Serrahima, (1965). La crisi de la ficció, p. 15. Barcelona: Ediciones Destino
[16] Joan Fuster, (1964). Diccionari
per a ociosos, p. 49. Barcelona: Editorial A.C.
[19] Maurici Serrahima, (1965). La crisi de la ficció, op.cit. p.17
