domingo, 14 de octubre de 2018
Felip Cortiella. Anàlisi de l’obra, Els artistes de la vida.
Sumari:
1. Introducció.......... 2
2. L’obra................... 3
3. Conclusió.............. 12
4. Bibliografia...........14
1. Introducció.
En el present treball vull presentar els aspectes revolucionaris en el terreny del drets civils i socials, dintre el teatre del dramaturg Feliu Cortiella (1871-1937). La obra que agafaré com eix central del meu estudi és Els artistes de la vida drama en tres actes i un pròleg. L’obra va ser estrenada el 28 d’abril de 1900 al Teatre Lope de Vega de Barcelona, encara que la obra es va publicar 1898 i va ser escrita un any abans. En aquesta obra en Cortiella ens presenta uns personatges que pertanyen a la classe obrera, però amb inquietuds intel·lectuals, com anar al teatre a veure obres d’Ibsen o a la opera, al Liceu, per escoltar a Wagner. Són també grans lectors que treuen temps del seu descans diari per llegir; per exemple, en Ferrer, personatge que podíem dir és el alter ego de Cortiella, regala a la seva filla i a la parella de aquesta per la seva unió una col·lecció de llibres, on hi ha: La comedia nueva, de Moratín, El arte escénico en España, d’Ixart, Las persones decentes, de Gaspar, Els espectres i Un enemic del poble, d’Ibsen, Germinal, de Zola, La societat futura, de Grave, Deu i l’Estat, de Bakunin, Los bienes, de Proudhon, El dolor universal, de Faure, La conquista del pan, de Kropotkin, Lombroso y los anarquistes, de Mella, Algo, de Bartrina, La muerte i el diabló, de Popeu Gener. Llibres que pertanyien a la biblioteca d’en Ferrer, per tant, llibres que Felip Cortiella creu que són imprescindibles entre altres per tenir una bona formació.[1]
Per en Cortiella el teatre a d’assolir un funció educadora, una funció de crítica i denunciar les injustícies i tot el que no funciona bé dins de la societat, s’ha de mostrar la realitat encara que sigui dura i sobretot ser un reflexa del que succeeix a la vida quotidiana dels obrers per exemple; el teatre ha de donar veu als que mai han sigut escoltats. Per això “la missió dramaturg ha de ser com la d’un mestre de escola o la d’una mare: ha de ser un gran apòstol de la humanitat i educar correctament”.[2]
Veiem com Torrents, un personatge de Els artistes de la vida, en un passatge de la obra, crítica el teatre que representava de vegades un actor com Novelli i la seva companyia[3], per insubstancial i amb un clar interès comercial, per contra, celebra que representi la nit que ell vol anar al teatre en tota la família, una obra amb molt més carrega de crítica a la burgesia, Els espectres d’Ibsen. Aprofita la critica a Novelli i la seva companyia, per definir com a de ser el teatre i les arts en general, i la funció educadora que han d’assumir en vers la societat:
Fernanda: I encara porta tan mala companyia, en Novelli, Torrents?
Torrents: Si fa o no fa, com l’any passat. Aquest artistes estan gelosos de la seva personalitat i, per això, compto que no s’interessen a dur bona companyia. Són artistes a tall de tots aquest pintors i literats que, si produeixen res notable, no és pas perseguint un social. No van més enllà de lograr que es parli d’ells; això, si no es tornen comerciants de l’art. No els hi demaneu idees, perquè per ells les voldrien. Voleu cosa més tonta que l’art sense cap fi social? No pensar que l’art sense ideals, sense tendències justes, fora com un cos amb la pensa morta! Diguin lo que vulguin, la bellesa sols és resultat, en qüestions d’art, d’una combinació d’elements adaptats per representar, suggerir o evocar un sentiment fill sempre d’una idea, la qual pot donar lloc a fer-ne concebir una altre. Una obra d’art no podrà tenir cap fi determinat o ben definit, però no pot faltar-hi motiu d’expressió ni objectiu. No sent així, és inútil pensar-se ocasionar l’emoció estètica. L’art, jo crec que sols té raó de ser com medi hermós per manifestar idealisme. Mai aquest han de ser el medi i la bellesa en si el fi, excepte quan aquesta hagi de ser el fruit final de la idea que expressi, perquè també així ja serà una idea, la capital, la nota superior de la obra artística.[4]
2. L’obra.
Com hem dic més amunt la obra s’estructura amb un pròleg i tres actes. En el pròleg Cortiella ens presenta a un Ferrer jove que viu en una casa dispeses, ell és fill de la dispensera; allà es dispensen una sèrie de personatges que representen quelcom contra el que Cortiella vol lluitar, són: uns quants estudiants, fills de papa que perden el temps en comptes de estudiar, que van amb un personatge que Feliu cortiella defineix con “vividor” al l’Edén Concert, un cabaret establert a la part baixa de la Rambla,[5] un lloc on es feia una mena d’espectacle molt allunya de la idea de teatre amb missatge i amb funció educadora, que promulgava en Cortiella[6]. Personatges en una falsa moral. Hi ha també un còmic que fa una obra en castellà al Teatre Eldorado (teatre situat a la Plaça Catalunya, antic Teatre Ribas),[7] Los embusteros, títol que fa referencia a la majoria dispensers que conviuen amb el Ferrer. Trobem també un militar retirat, de caràcter fort i de idees reaccionaries, contra aquestes idees i el concepte de societat que tenen aquest individus reaccionaris, és pel que lluitarà en Ferrer tota la seva vida, però d’una forma pacífica.
Veiem una mostra d’aquest pensament reaccionari al que s’hi vol enfrontar en Ferrer:
Hurtado (el militar): [...] el hombre ha de aprender a obrar con moderación y sensatez, maxime los que, como ustedes, no han tenido la honra de hacerse juiciosos sirviendo al rey, único camino deacuerdo con la religión para llegar a ser Hombres dóciles y honrrados, dispuestos a sacrificar ciegamente la vida por la patria y por el Gobierno, que les dirigí y les hace ser respetados por todas las naciones cultes que saben apreciar dignamente el valor y la hidalguía del jamás vencido pueblo espanyol. (Aquí tots els dispensers, excepte el SENYOR DENINI [un italià corredor de comerç, amb idees anarquistes i amic d’en Ferrer, que també és dispenser],[...], aplaudeixen entusiasmats les paraules que acaba de pronunciar el personatge amb creixent afectació).
Ferrer: Buenas noches. ¿Se puede saber, señores, cuál era el chiste que se aplaudía con tanto entusiasmo cuando entre?
Ortiz(el vividor): No, Ferrer no se trata de chiste alguno, sino de algo que todos, absolutamente todos, debiéramos respetar, y aun defender, como cosa sacratísina.
Ferrer: Pero ¿qué es ello?¿Se trata de los derechos del hombre? ¿De la dignidad humana tal vez.
Hurtado: ¡Todo eso no tiene nada de sagrado ni mucho menos! Solo son palabras vacías. De lo que se trataba, y que debe ser sagrado para todos los Hombres bien nacidos que han recibido la educación por cabezas sanas, es de nuestra patria, de nuestra santa religión, y de Hombres sabios y laboriosos que nos gobiernen y sepan conservar nuestras tradiciones, cerrando enérgicamente el paso a cuanto y a cuantos intenten, con descabelladas ideas, alterar el orden social, movidos por sus odios y sus bajas pasiones.
Ferrer: Veo, señor Hurtado, que es completamente opuesta la concepción que usted y yotenemos de lo sagrado.¡Se halla tan protituida esta palabra! Pero sí, por el momento, no vale la pena discutir el sentido propio de una palabra, en cambio, es siempre coveniente aclarar y bien distingir quíenes son los que, realmente y sin cesar, han sido la causa del desorden social, o sea, los que nunca han sentido escrúpulo alguno en apoderarse de las riquezas sociales y en mantener un poder brutal, exclusivamente en contra de los que un día pueden cansarse de vivir solo de los eruptos, ¡cómo suena! Exhalados por esta peste llamada burguesía.[8]
La acció del pròleg es situa en la nit de carnaval. En ferrer i el seu amic Denni parlen (és curiós que l’italià parli català i els patriotes com el militar ni és molesten en aprendre-ho) de que per canviar la societat s’ha de fer des de la família, en la educació dels fills, començant per no discriminar per sexes a l’hora de posar a la bast els medis per la formació, tan cultural com en valors de justícia social i igualtat entre homes i dones sense distinció de classe. Educar per desmuntar un sistema injust, on les oligarquies capitalistes ho controlen tot ajudats per una església que tampoc vol perdre el poder i posen en el cap dels humils supersticions i els diuen que resignin a la vida que els ha tocat de viure.
En Denini a de marxar l’endemà de viatge per raons de treball, després de haver parlat ell i en Ferrer sobre els plans que té aquest sobre la educació dels fills i de la mort del seu pare, de que es va suïcidar al quedar-se sense feina i tenir al seu fill, en Ferrer, també aturat, la dona i la filla fen de dispenseres i el fill gran embarcat a Cuba obligat a ser soldat, no va poder aguantar-ho. Tots dos es diuen que s’escriuran, mentre estigui Denni de viatge:
Ferrer: Sí, home, sí! T’escriuré immediatament, que jo també, amb aquest dispensers, tan carcundes els uns, i tan indiferents a res sèrio i generós els altres creu que, si no fos pels companys que veig quasi cada dia, hi ha vegades que fins renegaria de ser home i suportar el viure com vivim en aquest segle. Ja has vist, sopant, la discussió que havem tingut, especialment amb aquell que, com a bon militar, quasi tot ho troba bé i, lo que no, ho arreglaria a cops de sabre. Els demés enraonen sempre sense convicció i per passatemps, però fan coro al representant de la força bruta. Els uns, per més que s’alaben d’anar a la universitat, no tenen altre atractiu a la vida que resar i dir parenostres, com ja hauràs pogut comprendre. I els altres, també ja ho has vist, defensen les costums a cegues i sols
somnien tradicions a l’estil del carnaval. Tots ells sofriran amb resignació mil atropells al dret comú; però, en canvi, són capaços de revoltar-se si tot plegat els hi privessin, per exemple, una professó. Aquí tens, en petit, la mostra dels que demà pretendran ser representants de la ciència, la justícia, de l’art, de la industria i del comerç! Mira que no pot ser més sarcàstic, això.[9]
Se senten la germana d’en Ferrer i l’altre dispensera que surten al carrer per anar-sen de carnaval. En Ferrer és lamenta de la superficialitat de les noies i plany el seu futur:
Ferrer: Sí, elles són[contestant a en Denini], amb les dues mares de cartró, que les porten al mercat. Aquestes, com aquells, sofriran penes a desdir, ploraran menos o més si les hi prenen un fill o un germà per anar a soldat, però acaben resignant-se pensant que major podria ser el mal. Però, ves que tractin deprivar-les dels balls de carnaval o d’anar a ensenyar-se en una fira i altres coses per l’estil, i veuràs com arrosseguen el primer que ho intenti! Jo prou m’he escarrassat temps i temps per despertar-les! Ha sigut inútil. Les vagades que als seus ulls he passat per maniàtic no tenen fi ni compte! La mare i la Isabel [altre dispensera, mare de la Pepeta, la amiga de la germana d’en Ferre i dispensera també] no em dolen tant, perquè ja tiren cap a ponent i fora estranyesa fer-les pensar. Ho sento amb tota l’anima per les dues noies![10]
En la continuació, en el primer acte, l’obra fa un gran salt en el temps, troben un Ferrer madur casat amb l’Antonia, tenen una filla la Fernanda (personatge inspirat en la filla del mateix Cortiella, que també es deia Fernanda i aquí va dedicar la obra)[11]de divuit anys, aquesta té un “nuvi” ̶ ho poso entre cometes perquè la denominació nuvi es un convencionalisme i no crec que li agradés a en Cortiella‒ en Torrents, un noi també amb idees llibertaries, una relació entre iguals, de respecte mutu, on les afinitats intel·lectuals està per sobre de la atracció física:
Fernanda: T’ho he dit en varies ocasions: m’agrades com home senzillament i com ser intel·lectual defensor d’idees generoses per la humanitat. No puc assegurar que far a temps venir, però crec que, si un dia et tornaves com un de tants hi ha diferents a les tragèdies socials, moriria per tu el sentiment amorós que sovint me fa memòria que ja soc dona i que t’estimo amb tota l’anima.
Torrents: Del modo que ha nascut nostre amor, no compto que arribi el cas que dius, ni per l’un ni per l’altre. I, si vingués, estic segur de que tindríem enteresa per separar-nos amistosament, ja que la dignitat ho aconsellaria. Ara que en parlem, bo serà tenir present que hi poden haver altres causes que justifiquin un canvi d’afeccions, o bé que aquestes es divideixin i es limitin. Això tu ja ho comprens tan con jo. El sentiment i la bellesa es manifesten de moltes maneres i, de vegades, amb noves formes, i, llavors, tant l’home con la dona estan propensos a sentir-se poderosament atrets. Com que entre nosaltres mai devem oposar-nos al compliment de la voluntat individual, sobretot si és impulsada per un fi lògic o artístic, no hi ha més remei que resignar-se a la voluntat del company o companya, llei suprema entre persones ben educades i amigues de la llibertat.[12]
Una relació com veiem que no cal ser avalada per l’Església o l’Estat, on la dona seria una companya i no una subordinada, és a dir, una relació completament lliure:
Fernanda: [...]No t’amoïnis, no, que jo sabre demostrar a quest món corcat d’egoisme que ens mira de cua d’ull que no és necessari el capellà ni la sanció de ningú per dos joves formar- se decenta i amorosa família.[13]
Felip Cortiella, fidel al seu pensament sobre el teatre com eina de formació del poble i com mitja de propaganda de les idees anarquistes, ens fa per boca d’en Torrents una explicació del que són les idees àcrates i llibertaries:
Torrents:[...]”llibertat” i “anarquia”, si no són dues paraules d’igual sentit, poden considerar- se sinònimes, [...] L’anarquia[...] no és estrany que sigui mal entesa, perquè relativament es una idea nova que fins fa poc no ha començat a ser coneguda con sàvia i moralíssima doctrina sociològica. Essencialment és la negació de govern i autoritat i, sobre aquesta negació, afirma la llibertat amb tot un racional i bellíssim sistema de viure la societat. La llibertat[...] al revés de lo que fan els autoritaris amb l’anarquia, no tinc notícia de que mai l’hagi maleïda en absolut. L’home egoista i desitjós d’imposar-se als demés vol la llibertat encara que sols sigui per ell. Aquest home, doncs, ja és partidari d’ella. Però, com a la vegada és contrari a la igualtat, no vol que els altres sers la disfrutin com ell perquè la igualtat en els medis no li deixaria satisfer son bestial egoisme. De modo que, si ens acontentéssim amb la llibertat, sense fer desaparèixer la propietat i els privilegis, ens trobaríem que la llibertat no podríem realitzar-la i, per tant, ja no ho fora. Convé que el dia que els homes es decideixin ha ser lliures no es descuidin d’exigir la igualtat amb la llibertat. [...]No hi ha res més antitètic que aquestes dues paraules: “govern” i “llibertat”. [...]Els que sincerament defensen la llibertat, defensen l’anarquia; perquè aquesta en principi no és més que el nom d’un estat especial d’ un poble. Aquest estat és el de tothom tenir llibertat de fer ús de la mateixa. [...]no és possible la llibertat [...]si no va presidida de l’anarquia.[14]
Un altre tema en que crec que el nostre dramaturg és revolucionari i avançat al seu temps, és el referent a la dona, a la seva educació i la seva aparició al espai públic prenen la paraula. Cortiella coneixia Teresa Claramunt (1862-1931) i devia tenir coneixement de les idees feministes que aquesta obrera tèxtil difonia entre les dones treballadores, unes idees basades en experiències viscudes més que els seus coneixements intel·lectuals. Claramunt considerava clau la dignificació de la dona treballadora, defensava un feminisme social que es basava en la diferencia de gènere i en la projecció social del paper de la dona a l’esfera pública.
Claramunt, des dels plantejaments del feminisme anarquista, defensava una espècie d’equilibri entre homes i dones que posaria en marxa el procés revolucionari, en el qual, com em parlat abans la dona seria una companya i no una subordinada. En aquesta línia de complementarietat dels dos sexes es concebia l’amor i la parella, és adir, el que es denominava com amor lliure o amor plural.[15]
Felip Cortiella no va ser aliè aquest desig d’emancipació femenina, i a les seves obres apareix una clara crítica a les dones que se inhibeixen de qüestions socials, son conservadores i es preocupen només per aspectes banals com festes i balls. A les seves obres apareixen dones diferents als estereotips dominants a la època, les seves dones són dones preocupades per la lectura, l’estudi i les idees, dones que fins i tot prenen la paraula en públic com la Fernanda, que decideix donar una conferència al Centre dels Paletes per celebrar la seva unió amb Torrens, conferencia que duu per títol el de l’obra de teatre. I a pesar de tot això, que podíem considerar com un pensament feminista, Cortiella mantenia idees convencionals sobre que les tasques domèstiques fossin considerades competència exclusiva de les dones, i destacava que aquestes serien persones completes si sabessin netejar, cosir, treballar fora de casa si era precís, i pensar amb saviesa les seves decisions. Així ho planteja en Ferrer:
Ferrer: [...] Al fer el onze anys [la Fernanda], que ja feia alguns que anava a estudi buscat per mi, a part de que jo des de petita l’ensenyava d’escriure i llegir en català i castellà; als onze anys, dic, vaig tenir la ocasió d’entreveure que ma filla seria com jo desitjava: la portava més sovint al teatre i veia amb gran satisfacció que s’interessava per les obres sociològiques. Degut això, vaig pensar que també li agradaria assistir a mítings i conferències i, efectivament, li va agafar fal·lera per anar-hi. A taula, parlàvem i discutíem de tot, i discutíem baix diversos aspectes. Els vespres i dies de festa que no sortíem, matàvem el temps llegint una estona cada u llibres sèrios propis per sa intel·ligència i, si eren superiors, m’entretenia a fer-li un extracte de lo que jo creia difícil per ella, valent-me de paraules populars i d’exemple gràfics. [...]Tan prompte com vaig fer-me càrrec de que ja no necessitava donar-li opinions fetes, m’estimulava a que per escrit em digués lo que ella pensava respecte a tal o qual cosa.
Torrents: Personalment, no fa gaire que la vaig conèixer, a la Fernanda, però n’havia sentit parlar bastant a molts companys distingits que asseguraven que era una xicota estudiosa, original de caràcter i de talent.
Ferrer: I, per lo demés, no et creguis que no serveixi per les feines casolanes. Les fa amb tan gust i tan bé, per no dir més, com sa mare.
Torrents: Prou que ho veig, d’ençà que vinc aquí.
Ferrer: I si algun dia us precisava que ella defensés un jornal, té bones mans per guanyar-lo fent pantalons[16].
Aquí en aquesta conversa podem extreure aspectes que podríem dir que són “molts moderns”, per exemple: que el pare parli amb la seva filla de tu a tu sense la distància de la edat i el “respecte” de fills a pares que feia que els nens fossin invisibles pels adults, amés sent ella una nena. També la preocupació del pare per una bona educació de la filla i no com era normal en el temps que es situa la obra pensant en quan se incorporarà a treballar per ajudar a la malmesa economia domèstica. Bé, és clar que si hages de “defensar un jornal” ho ha de fer cossin pantalons una feina pròpiament de “dones”, encara que tingui preparació per desenvolupar feines de més qualificades. En aquest cas podem dir que Felip Cortiella és realista, doncs era molt difícil, per no dir impossible, que una dona que ve de condició humil treballés en feines més qualificades. El que ja no és tan modern és que el lloc d’entrada que assigna a la dona en la parella es la llar i l’home és el que ha de portar el salari treballant fora de casa ‒el mateix Ferrer té aquesta situació a casa‒. Una mostra clara de que per Cortiella es la situació ideal, encara que la dona tingui formació ‒no es el cas de l’Antonia, mare de Fernanda‒. Una mostra de aquest fet en l’obra, és que en la majoria de converses en que participa la Fernanda, encara que siguin converses amb una gran carrega política, ella les finalitza en sec, anant-se a ajudar en la cuina a la seva mare o a parar la taula ‒feines que també podien fer els homes, és ben cert que llavors Cortiella no seria realista‒. També fent honor a la capacitat de les dones de fer dues coses alhora, ella cus i parla (primer la feina) amb el seu “nuvi”.
Un altre aspecte que crítica Felip Cortiella en l’obra es la repressió policial desmesurada, de fet es un tema molt recurrent entre tot el moviment anarquista que utilitza tots el medis al seu abast per fer-ho, des de diaris de la orbita àcrata a mítings o com veiem en Cortiella i d’altres, en obres de teatre.
En el Primer acte, trobem que en Ferrer li comenta al seu ”gendre” Torrents la mort del seu amic l’italià, en Denni, que hi era a la presó:
Ferrer: [...]me n’aniré al quarto a contestar una carta que he rebut de la viuda d’en Denni. Què ja sabies, Torrents, que era mort, en Denini?
Fernanda: Pobre company!
Torrents: Sí, ahir al vespre m’ho varen dir en el Centre dels Paletes. Pobre home! Mort, com tants altres, víctimes dels odis dels defensors de l’ordre!
Ferrer: Vuit anys feia que era en el presidi de Ceuta, com si hagués sigut un criminal, pel capritxo d’un guàrdia civil que li va donar la gana d’agafar-lo fent veure que es tractava d’un temible dinamiter.
Fernanda: Sempre inventen un dinamiter perquè el públic neci ens tinguin ràbia i no ens escolti, i cregui que l’autoritat i ses representants són útils i necessaris per mantindre l’ordre... de la fam! Ditxós ordre, que tardes a desaparèixer![17]
L’obra parla també de la importància, com en vist a la introducció, que el moviment anarquista donava als llibres, i com quan hi havia detencions o batudes aquest llibres eren confiscats i molt sovint cremats per la policia enmig del carrer. Com hem comentat més amunt, en Ferrer dona a la seva filla uns llibres com regal per el seu proper canvi de residència, i parla de la transcendència que tenen els llibres per la construcció d’un pensament lliure:
Ferrer: Perquè els llibres han sigut per mi un dels atractius millors que m’han alenat a viure i lluitar pel bé de tothom. Amb idèntic fi us els dono a vosaltres. Sapigueu ser dignes de posseir-los.
Fernanda: Ho som i crec que ho serem tota la vida.
Torrents: Veritat Fernanda, que amb els llibres que ens ha dat ton pare, els que tu ja tenies i els meus, tindrem una biblioteca bastant escollida?
Fernanda: No la daria pas per vuitanta duros i potser ni per cent.
Torrents: Ni jo.
Ferrer: I qui sap si el dia menos pensat us ho prendrà tot l’autoritat, dient al públic que eren bombes de dinamita i no llibres útils, lo que tindreu!
Fernanda: No diré que a l’últim no ens ho robessin, però abans és probable que alguns dels lladres materials hi deixés sa sang podrida.
Ferrer: Així ho hauria de fer tothom.
Torrents: A nosaltres, els llibres ens representen moltes privacions, molts farts de treballar i en el taller l’haver de sofrir un grapat de baixeses que contínuament ens treuen la tranquil·litat i ens enverinen la vida.[18]
En torrents introdueix al final com una queixa per la incomprensió dels seus companys, obrers com ell, pel fet de que prefereix aprofitar el escàs temps lliure que té en instruir-se llegint, ells sembla que ho considerin com una pèrdua de temps i de diners amb la compra de llibres; ells prefereixen passar el temps d’oci a les tavernes maleint les seves vides, però no fent res per canviar-les. Pensen que s'han de conformar amb la vida que els a tocat viure i no poden fer gens per canviar aquesta sort. Això també és un pensament inculcat per l'església en els pobres, en certa manera també per evitar que l'obrer s'enfronti als seus patrons, els burgesos, burgesos que sustenten l'església. Aquests treballadors conformistes ataquen o es burlen dels companys que pensen que es poden canviar les coses; i que el primer pas per fer-ho és instruir-se, l'educació és la primera forma de resistència a l'ordre establert, la primera pedra de l'edifici de la llibertat individual.
Veiem com continua la conversa una vegada encetat el tema:
Ferrer: I, segons la gent, és natural que la societat sigui d’aquesta manera!
Fernanda: Sí, segons els rutines, encara hauríem d’estar contents i agraïts de viure amb penes, pensant que n’hi ha que ho passen més malament que nosaltres!
Torrents: Aquest és el gran consol dels estúpids!
Ferrer: I tants que n’hi ha, que protesten de semblant nom, però que no es preocupen gens de deixar de ser-ho!
Fernanda: Més pitjor per ells!
Torrents: Lo trist és que ho paguem tots!
Ferrer: Per això no devem abandonar-los en absolut, a fi de lliurar la humanitat dels tirans que la a roseguen fa segles i segles.[19]
La crítica més feroç que trobem en l'obra és a la premsa, i a través d'aquesta crítica, els personatges van relatant esdeveniments violents relacionats amb l’anarquisme, on la repressió per aquest fets per part del govern va ser brutal, detenint aleatòriament obrers i mitjançant la tortura treure-li confessions, fent-los després judicis sense garanties, condemnant a mort alguns i uns altres a presó major durant anys o al desterrament.[20]
Critica con la majoria de la premsa explica el fets amb mitges veritats i posant-se sempre al costat del poderós. També critica la manca de criteri dels lectors que s’empassen el que els explicant, donant així estatus de veritat al quart poder, la premsa.
En Ferrer i en torrents comencen parlant del diari El Diluvio:[21]
Torrents: Veig Ferrer, que continueu tenint El Diluvio.
Ferrer: Sí, a falta d’altre diari millor. El Diluvio, per lo regular, tracta els assumptos bastant imparcialment i, i quan no s’atreveix a defensar lo just, calla. No fa com els demés, que sempre defensen els privilegiats, si bé a cop de vista de vegades pareix que fan la part dels treballadors.
Torrents: Mireu que a Barcelona tenim premsa ben miserable!
Ferrer: És la premsa burgesa que, si fa o no fa, hi ha per tot el món! Per un cèntim, és capaça de posar-se al costat dels pirates més repugnants, majorment si són autoritat. [...]El Diluvio és un pillet, com els demés diaris. Té únicament que certes qüestions les tracta amb un xiquet d’imparcialitat, cosa rara en els altres periòdics titulats portaveus de l’opinió pública.
Torrents: I, mentrestant, la generalitat de les persones segueix acceptant com a bones les idees de aquest falsos apòstols de la veritat li dediquen cada dia amb sofismes vernissats de sinceritat.[22]
Continua la conversa sobre premsa i en Ferrer comença a enumerar els diferents episodis de repressió governamental i com han sigut tractats aquest episodis pels diaris y com aquest han callat la repressió:
Ferrer: Aquesta premsa odiosa que mai que mai té un mot espontani de justícia pels que patim, en canvi, no s’hi pensa gens enlairar els poderosos i els ineptes. Encara recordo lo del cèlebre procés de Montjuïc i la mort de l’inquisidor Cánovas.[23]A fi de justificar les salvatges persecucions contra nosaltres, els anarquistes, un jefe de policia va fer tirar una bomba al mig d’una professó,[24] causant una pila de víctimes, i vinga empresonar obrers. Més de cinc-cents, varen agafar-ne! Es va fer el tal procés valent-se les autoritats de totes les injustícies i turments imaginables perquè apareixessin com criminals la flor dels treballadors dignes de Catalunya.[...]La premsa, que estava al corrent de tals procediments, en lloc de denunciar-los i exigir el càstig dels que n’eren autors, sovint demanaven al Govern extremés sa maldat. Cinc innocents varen ser assassinats, vint homes honradíssims a presidi en penes de deu a vint anys, i els demés quasi tots expulsats d’Espanya. Entretant, a conseqüència de tot això un jove generós matà en Cánovas, i la premsa, que diàriament havia atacat aquell ser tan funest pels espanyols, de sobte varia i li dedica llargues columnes atribuint-li dots d’home savi i digne. [...]Per fortuna, a pesar de les mentides que la premsa burgesa va dir respecte aquell procés i respecte a la mort d’aquell Neró, el poble de tot arreu va sapiguer la veritat.[25]
Aquí com veien Cortiella assumeix una tasca veritablement valenta i arriscada, doncs denuncia les practiques repressives del poder, posant en rics la seva mateixa integritat, perquè aquestes declaracions que està fent, las fa pràcticament al temps que estan passant, no obliden que la obra la va escriure en 1897 ‒un any després dels fets que denuncia‒ i la va publicar un any més tard. També sorprèn que la deixessin estrenar una vegada publicada, perquè, avui dia mateix, amb les coses que diu sobre Cánoves, les digué sobre qualsevol polític seria considerar apologia del terrorisme i podria anar a presó. També els actors que participaven a la obra eren valents, perquè també podien haver acabats en presó o assassinats per un grup paramilitar reaccionari.
Continuen parlant de la premsa en Torrents i en Ferrer, per posar de manifest el que ells creuen que és un servilisme per part de aquesta envers la burgesia:
Torrents: [...]aquesta premsa ramera, que passa per alt les injustícies de què és víctima l’obrer els drets individuals, dona compte, amb llarga llista de noms, dels assistents al casament de “la bella y simpática señorita” tal o qual, i ens fa sapiguer la mort d’un “honrado y laborioso industrial” d’aquest que fan colònies al voltant de ses fàbriques per explotar millor a desgraciats que treballen dotze o catorze hores diàries, i tot lo que cobren ho han de tornar a entregar al seu botxí, perquè ell els obliga a comprar lo que necessiten per viure als seus magatzems. Una premsa així que quan parla dels que volem la igualtat social en els medis ens moteja de “pertorbadores del orden social”, de “hombres exaltados que propagan ideas disolventes”, anyadint, pels tontos, naturalment, que “el verdadero obrero trabaja, sufre y calla, esperando otros tiempos”. Una premsa així, el dia que desapareixi, serà un dels més gloriosos per la humanitat.
Ferrer: Alguns dels escriptors que la componen, particularment, ja reconeixen el mal que causa, però diuen que ells no poden sostreure´s de la influència del medi en que viuen. Això quan no se’n fa una frase d’excusa , té un fons de lògica. Però, amb tot, l’home veritablement honrat troba mil elements per defensar lo just, a pesar de les convivències de lo de moment[podríem dir que Felip Cortiella era un d’aquests homes veritablement honrat].[...]Actualment, ja n’hi ha una minoria respectable, de periodistes sincers. La generalitat, no obstant, es deixen portar pels egoismes i sa indiferència al bé comú fa ser- los miserables servidors dels tirants.[26]
Per finalitzar l’obra, en el Tercer Acte, la Fernanda prenc la paraula donant una conferència al Centre dels Paletes, conferència que porta per títol, com ja em dit, el de la mateixa obra de teatre. Cortiella tanca la obra amb un Tercer Acte de una sola escena, per donar importància al personatge de la Fernanda, perquè la veu última que se senti sigui la de una dona. Amb un gest últim, també, situa esta conferència la nit de Dijous Sant, i així en comptes d'estar assistint a processons eclesiàstiques, els obrers escolten una conferència sobre homes i dones que posen de manifest el que funciona malament a la societat, perquè tothom ho vegin i siguin conscients; ells els homes i dones, també donen les solucions per combatre aquestes insuficiències, aquestes injustícies de la societat. Posaran, aquest homes i dones, a la bast de tothom els seus coneixements i ho faran amb la paraula, el llibre, el diari i les diferents formes artístiques, però sobretot ho faran amb el seu comportament a la vida diària, sent coherents amb les seves idees i amb els seus actes. Ells ens mostraran que l’home quan neix, neix lliure i així a de continuar, l’home no ha d’aseptat cap tipus d’imposició, però això sí l’home i la dona han de col·labora han la societat i han de ser productius pel bon funcionament d’aquesta, en interès de tots i per poder satisfer les necessitats que es presentin tant col·lectivament com individualment.
Després de la conferència, les famílies de la Fernanda i d’en Torrents se’n van plegats a veure al teatre Els espectres de Ibsen.
3. Conclusió.
No hi ha dubte que Felip Cortiella era un home valent i coherent amb les seves idees i que va portar al límit el que ell considerava la missió del dramaturg i el teatre, la de posar en escena el conflictes que existeixen en la societat. És ben cert que aquesta obra podíem definir-la com un pamflet per la seva carrega política, però també és cert que la societat catalana i barcelonina en concret vivien un temps molt convuls i les postures polítiques eren molt radicals, i fidel al seu pensament, el teatre de Cortiella s’havia de fer ressò d’aquestes circumstàncies. Podem dir que el somni llibertari tal com Cortiella en el proposa planteja pocs conflictes; en realitat es pot resumir en dues premisses: formació intel·lectual, cultural i artística de l’obrer per mitja del coneixement de obres que poden donar-li elements de progrés i actitud crítica davant les institucions i el poder, els quals han de ser enderrocats. Per altre banda el somni de una societat més justa sense poder ni organitzacions públiques, en la qual l’individuo pugui manifestar-se lliurament. L’home assoleix la seva formació intel·lectual per mitja de la lectura i del gaudi de la naturalesa, la qual propicia el retorn de l’home al seu estat primerenc, un estat anterior al pecat original provocat per la civilització corruptora. L’encontra amb la natura pot començar mitjançant la música, sobretot les composicions de Wagner. La acció cultural per remoure la societat ha de ser iniciada des de els mateixos centres obrers, és adir, de avall a munt, fins homogeneïtzar-se en una societat lliure i igualitària.
[1] Felip Cortiella (2018), Els artistes de la vida, dintre de Teatre anarquista, Ed. Arola Editors, Barcelona. p. 84. Vegeu també: Xavier Fàbregas (1969). Teatre català d’agitació política, Ed. Edicions 62, Barcelona. P. 188.
[2] Felip Cortiella (2018), El teatro y el arte dramático de nuestro tiempo, dintre de Teatre Anarquista, op. cit. p.44. Aquesta conferencia va ser llegida en una vetllada celebrada al Teatre Lara el 9 de gener de 1904, i publicada en castellà el mateix any, les cometes i la traducció es meva.
Vegeu també: Xavier Fàbregas (1969) Teatre Català d’agitació política, op. cit. p. 186
[3] Ermete Novelli, actor Italià que amb la seva companyia representaven un ampli repertori tant als teatres de Madrid com de Barcelona. Emilia Pardo Bazán va dir de ell que tenia dos repertoris un pel públic nombrós que anava al teatre a passar el temps i altre per espectadors assedegats de art, vertaders amants del teatre, pels primers eren obres de mala mort, destarotades i antiquades; i pel segons obres com Hamlet, Otel·lo o El mercader de Venècia. Vegeu: Emilia Pardo Bazán, La Ilustración Artística, La vida contemporanea. Ermete Novelli y su repertorio, núm. 750,
11 de Maig 1896, p. 338
[4] Felip Cortiella (2018), Els artistes de la vida, op. cit. pp. 79-80
[5] Vegeu: Joan T. Martínez Grimalt (2016). El conflicte social en el teatre català del tombant de segle (1890-1909). Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona. pp. 26-27.
[6] Vegeu: Xavier Fàbregas (1972). Aproximació a la història del teatre català Modern, Ed. Curial, Barcelona. pp. 185-186. Vegeu també: Felip Cortiella (2018). El teatro y el arte dramático de nuestro tiempo, dintre de Teatre anarquista, op. cit. pp. 41-46
[7] barcelofilia.blogspot.com/2010/.../teatre-eldorado-1890-1929.ht…
Vegeu també: Joan T. Martínez Grimalt (2016), op. cit. p. 25.
[8] Felip Cortiella (2018), Els artistas de la vida, op. cit. p. 61
[9] Ibídem, p. 68.
[10] Ibídem. p. 68
[11] Ibídem. p. 57
[12] Ibídem. p. 73
[13] Ibídem. p. 74
[14] Ibídem. p.76-77
[15] Laura Vicente (2018) La cultura anarquista com a llavor de rebel·lió, Pròleg de Teatre anarquista, op. cit. p. 13-14 Vegeu també: www.nuevatribuna.es/articulo/.../teresa-claramunt-la.../20130627154115094138.htm.
[16] Felip Cortiella (2018) Els artistes de la vida, op. cit. p. 90
[17] Ibídem. p. 75
[18] Ibídem. p. 85
[19] Ibídem. p. 85
[20] Vegeu: Fuera de la ley. Hampa, anarquistas, bandoleros y apaches. Los bajos fondos en España (1900-1923), (2016) La Felguera Editores, Madrid. Varis autors. pp. 342-343.
[21] El Diluvio fou una publicació diària de tendències republicanes, molt propera a sectors federalistes y anticlerical. Escrit amb castellà i editat en Barcelona. Fundat el 15 de novembre de 1858 com El Telégrafo, des del 10 de febrer de 1879 i fins la seva desaparició l’any 1939, el diari adoptà el nom d’El Diluvio. Vegeu també https://ca.wikipedia.org/wiki/El_Diluvio
[22] Felip Cortiella (2018) Els artistes de la vida, op. cit. pp. 85-86
[23] Antonio Cánovas del Castillo (1828-1897), fou president del Consell de Ministres d’ Espanya. Assassinat en un atemptat per l’anarquista italià Michele Angiolillo, al balneari de Santa Àgueda (Guipúscoa). El anarquista autor del atemptat fou executat 16 dies després de cometre’l. Vegeu: Fuera de la ley. Hampa, anarquistas, bandoleros y apaches. Los bajos fondos en España (1900-1923),(2016) op. cit. pp. 41-344. Vegeu també https://ca.wikipedia.org/wiki/Antonio_Cánovas_del_Castillo
[24] És refereix a la bomba que va ser llançada en el carrer de Canvis Nous al pas de la processo del Corpus de la església de Santa Maria del Mar, on també desfilava el capità general de Catalunya. El resultat va ser de dotze morts i una setantena de ferits. Desenes de persones varen ser detingudes, la majoria de forma indiscriminada i les tortures als processats en el tristament cèlebre Castell de Montjuïc, varen donar la volta al món. Per suposar el procés va acabar amb afusellaments. Existeixen sospites que l’atemptat va ser provocat per infiltrats policials amb l’objectiu de condemnar a la il·legalitat a l’anarquisme i originar la major de les repressions contra aquests. Vegeu: Fuera de la ley. Hampa, anarquistas, bandoleros y apaches. Los bajos fondos en España (1900-1923),(2016) op. cit. pp. 41-343. Vegeu també: https://cambiosnuevos.wordpress.com/2013/08/13/el-atentado-2/
[25] Felip Cortiella (2018) Els artistas de la vida, op. cit. p. 86
[26] Ibídem, pp. 86-87
jueves, 19 de julio de 2018
¿Es LA MUERTE EN VENECIA de Thomas Mann una tragedia?
Thomas
Mann, La muerte en Venecia. Análisis de un texto trágico.
1.
Introducción.
Este
trabajo pretende sacar a la luz los aspectos que demuestren como el narrador de
la novela de Thomas Mann La muerte en Venecia (título original en
alemán: Der Tod in Veneding,
publicada en 1912), hace la función que haría el coro[1] en
la tragedia griega, es decir, va anunciando el devenir de la historia y va
preparando en este caso al lector, en vez del espectador del teatro para el
final trágico del protagonista.
Normalmente,
el coro de una tragedia estaba compuesto por un grupo de hombres o mujeres
(viejos o jóvenes) que solían ser amigos o compañeros del/la protagonista de la
obra, a quien normalmente aconsejaban para que cediera en su comportamiento o
depusiese su obstinación; otras veces le reconfortaban, le consolaban, le
animaban o incluso le amonestaban, pero
siempre con cariño. En ocasiones el coro, a nuestro juicio, cumple el papel de
“espectador ideal” de la tragedia, en tanto que inmerso de lleno en ella, pero
al mismo tiempo se muestra voluntariamente alejado de la acción que en ella
transcurre. Hay estudios que han querido ver en el coro un portavoz de las
ideas del propio autor, agazapado tras la máscara del propio coro.
En la forma ya encontramos que es
novela está estructurada claramente como lo estaban las tragedias áticas, su
división en cinco capítulos, al igual que la de las tragedias clásicas que se
componían de cinco actos.
Lo
que sí que encontramos una pequeña variación en el orden de la presentación de capítulos
o actos en la novela, con relación a la tragedia clásica, en la tragedia el
orden es el siguiente:
·
Exposición (Prologos).
·
Acción ascendente o complicación.
·
Punto álgido o clímax.
·
Acción descendente o resolución.
·
Desenlace o catástrofe.
En la novela los
dos primeros puntos los encontramos invertidos, el primer capítulo sería la
acción ascendente (un inicio más lógico en la novela), donde nos explica el
problema que acucia al protagonista y después en el segundo capítulo nos
presenta al protagonista y nos describe sus logros en el campo intelectual. Los
demás capítulo siguen su orden lógico del nudo hasta la catástrofe.
Para continuar
sería bueno definir también el concepto tragedia: es un término de origen
griego que proviene de la unión tragos
(macho cabrío) y ode (canción);
originariamente se denominaba al canto ejecutado por un coro al sacrificar un
macho cabrío en honor al dios Dionisio. Posteriormente se utilizó o se utiliza
para designar la representación dramática de una acción grave (su protagonista
sucumbe fatalmente a su destino aciago), en la que intervienen personajes altos:
dioses, héroes, reyes, etc. – De ahí la importancia que en la novela que nos
ocupa el protagonista, que en principio no es noble de nacimiento, sí lo sea
por nombramiento real [Gustav Aschenbach, o mejor dicho, von Aschenbach[2]], es
importante que sea noble para cumplir con los preceptos de la tragedia y que al final se produzca en el público un
efecto purificador, es decir, la catarsis
aristotélica (Aristóteles, Poética,
1446b). También es un factor
importante para la tragedia que el protagonista “peque” de hybris (desmesura, exceso) que asuma un papel que tal vez no le
pertenezca y que su ego inflado no le deje ver más allá de su narcisismo, y por
ello, a pesar de saber que Venecia era nociva para él renuncia a su primer
pensamiento de abandonar la ciudad:
[…]Porque
después de haber comprobado por segunda vez que la ciudad era nociva para su salud, después de haberse visto
obligado por segunda vez a abandonar de repente,
tendría que considerarla como una residencia prohibida, insoportable.
[…]Sabía
ya que, irse en aquel instante, la vergüenza y el amor propio le impedirían volver a la amada ciudad, ante la cual
había fracasado por dos veces su resistencia física.
La lucha entre la apetencia espiritual y la incapacidad física le pareció de
pronto grave e importantísima a
aquel hombre que empezaba a envejecer. Y su derrota corporal le resultó tan lamentable, y tan
vergonzoso haber cedido sin dificultad alguna, que no quiso comprender la razón por la cual había podido entregarse
y someterse el día anterior sin
lucha seria.[3]
Según Friedrich
Nietzsche, para que la tragedia ocurra
es necesario que concurran en ella elementos apolíneos y dionisiacos, en el
primer capítulo de su obra El nacimiento
de la tragedia nos habla de estas divinidades artísticas y cómo se forma la
tragedia:
Con
sus dos divinidades
artísticas, Apolo y
Dionisio, se relaciona nuestro conocimiento
de que el mundo helénico se define por un monstruoso antagonismo, en orígenes y afines, entre el arte
plástico, apolíneo, de un lado y el arte no plástico de la música, el arte de Dionisio, del
otro. Ambos impulsos, muy diferentes entre sí, siguen un camino parejo, la mayoría de las veces en abierta discrepancia,
sin cesar de incitarse mutuamente a generar
una escalada de nacimientos cada vez más poderosos y perpetuando a través de ellos ese antagonismo que tan solo la
expresión común “arte” parece mitigar;
un antagonismo que impera hasta que, finalmente, en virtud de un milagroso acto metafísico de la
“voluntad helénica”, aparecen fusionados y mediante esta fusión engendran la obra artística –dionisiaca a la par
que apolínea– de la tragedia ática.[4]
Esta
“fusión” apolínea y dionisiaca, la encontramos en nuestro protagonista G.
Aschenbach, de ahí que lo trágico de su final, en términos áticos sea
inevitable.
2.
Lo
apolíneo y lo dionisiaco de Gustav Aschenbach.
Como ya hemos
comentado más arriba, uno de los elementos para que se produzca la tragedia es
que comparezcan en el héroe o protagonista elementos dionisiacos y apolíneos,
el coro nos presenta a Gustav Aschenbach de esta forma:
Gustav
Aschenbac había nacido en L., capital de distrito de la provincia de Silesia.
Hijo de un alto funcionario judicial,
sus ascendientes fueron funcionarios públicos, hombres que habían vivido una vida disciplinaria y sobria, al
servicio del Estado y del rey [apolíneo].
La espiritualidad de la familia había cristalizado una vez en la persona de un pastor. En la generación precedente, la sangre
alemana de sus ante pasados se mezcló con
la sangre más viva y sensual de la madre del escritor, hija de un director de
orquesta bohemio [la música el arte
dionisiaco por excelencia].
De
ella provenían los rasgos extranjeros que podían notarse en el aspecto exterior
de Aschenbach.
La
combinación de ese espíritu de rectitud profesional [razón] con los ímpetus apasionados y oscuros [hay algo oscuro en la sangre bohemia que
despierta los instintos] provenientes de su ascendencia materna [la
parte femenina más irracional, más
guiada por el deseo, es decir, incontrolable como la naturaleza] habían
producido un artista, el
artista singular que se llamaba Gustav Aschenbach.
Como
quiera que uno de los principales rasgos de Dionisio consiste en desdibujar
constantemente las fronteras de ilusorio y de lo real,[5]
provoca que nuestro protagonista se crea poder ser correspondido de su amado (Tadzio)
o que este le hace de interlocutor a sus pensamientos, sus miradas, sus
saludos, no hay que olvidar que no intercambian ni una sola palabra en toda la
novela.
3. Símbolos que aparecen en la obra y que el coro nos va
indicando que son premonitorios de un
desenlace trágico.
El coro desde el
principio nos va anunciando mediante una serie de símbolos claramente
relacionados con la muerte el acontecer trágico de nuestro protagonista. De
hecho el autor también nos deja entrever que nuestro protagonista está marcado
desde el nacimiento por su apellido a vivir una vida triste, no olvidemos que
el apellido Aschenbach significa, literalmente “arroyo de cenizas”[6],
en alusión al destino postrero del hombre que en la corriente de la vida lleva
anticipada ya la muerte infalible.
La historia comienza
con una salida de casa de G. Aschenbach para dar un largo, paseo, es primavera
y el coro nos informa que a partir de quincuagésimo aniversario G. Aschenbach, pasó a ser von Aschenbach, es decir, pasó a
tener un título nobiliario por nombramiento real por sus servicios a la corona,
sobre todo escribir una epopeya sobre el príncipe titulada Federico; además sus
escritos se incluyeron en las Antologías para uso de las escuelas. Pero ahora
está pasando una crisis creativa. Es primavera como hemos dicho más arriba,
pero Aschenbach está en el otoño de su vida, cuando la naturaleza revive,
nuestro protagonista en pieza el declive de su vida, la decadencia.
Sale de paseo y llega a
un cementerio (primera alusión a la muerte por parte del coro), en el pórtico
de la entrada al cementerio ve inscripciones con letras doradas tales como:
“Entráis en la morada de Dios”, de repente ve un hombre, nada vulgar, de
mediana estatura, blanquecino, pecoso, pelirrojo (primer Emisario-Ángel de la
muerte, Thánatos, curiosamente
contrario a Eros, dios del amor y la
vida. Ambos según Freud responsables de las pulsiones de vida, el segundo y muerte el primero[7].
También podríamos decir que Aschenbach es la muerte y Tadzio la vida), con
nariz chata y cejas pelirrojas con una mochila con correas amarillas y de mirada
provocativa. Produce tal efecto en G. Aschenbach, que decide irse de vacaciones
para ver si consigue recuperarse de esa crisis creativa que está pasando, el
trabajo para nuestro protagonista había sido el motor de su vida, se podría
decir, como se dice vulgarmente que vivía para trabajar, no que trabajara para
vivir.
Aquí vemos por primera vez parición de color
rojo y el amarillo, colores que salen en diferentes momentos en la novela y que
están relacionados con Dionisio:
Aschenbach
sentado ante la balaustrada, se humedecía de cuando en cuando los labios con refresco de soda y granadina que
brillaba, con color rubí, a través del vaso. Sus nervios acogían ansiosos los lánguidos tonos, las melodías
sentimentales y vulgares, pues la pasión
paraliza el sentido crítico y recibe con delicia todo aquello que en un estado de serenidad se soportaría con
disgusto.[8]
El segundo encuentro
con un Emisario-Ángel de la muerte le sucede en el barco que lo lleva a Venecia,
aquí se encuentra con un falso joven, podíamos llamarlo un “viejo verde”, un
viejo, que el coro nos dice que produce en Aschenbach estremecimiento y
disgusto:
Había un muchacho con un traje de verano
amarillo claro [otra vez el amarillo], de corte anticuado, una corbata roja [el rojo de nuevo presente] y un panamá
con el ala medianamente levantada,
que sobresalía entre todos los demás por su voz chillona. Pero apenas Aschenbach lo hubo mirado
con cierto detenimiento, se dio cuenta, no sin espanto,
de que se trataba de un joven falsificado: era un viejo, sin duda alguna. Sus ojos y su boca aparecían circundados de
profundas arrugas. El carmín mate de sus mejillas
era pintura; el cabello negro que asomaba por debajo del sombrero de paja […] una peluca; […] el enhiesto bigote y la
perilla, teñidos; la dentadura amarillenta, que
mostraba al reírse, postiza y barata, y sus manos, llenas de anillos, eran
manos de viejo.[9]
Esta repulsión que le
produce este encuentro con el falso viejo, ese pensamiento de que no es una
situación normal, que es decadente, nos hace pensar en un Gustav Aschenbach en
fase, que podríamos llamar apolínea: con un comportamiento severo, recto y
ordenado. Pero al final de la novela el coro que nos ha ido advirtiendo del
paso de lo apolíneo a lo dionisiaco en G. Aschenbach, y con ello se ha ido
hacia la decadencia, hacia la tragedia. El desorden en su comportamiento, donde
podemos apreciar como un retroceso hacia pueril, por ejemplo persiguiendo a
Tadzio y su familia por las calles de Venecia y ocultándose para no ser visto, como
si fuera un adolescente. Nuestro protagonista se siente triste y viejo, va al
peluquero y lo que antes le parecía una anormalidad en el falso joven, ahora le
parece que su corazón rejuvenece:
Hundido en un sillón de la peluquería,
consideraba tristemente la cara en el espejo.
—Canas
—murmuraba con gesto amargo. —Algunas —respondía el peluquero—.Eso proviene de un pequeño descuido, de una
indiferencia por lo exterior, que en personas
notables es comprensible, pero que no puede alabarse, tanto más cuanto tales personas deberían estar libres de
prejuicios en lo relativo a las diferencias entre lo natural y lo artificial. […]En último término, solo
tenemos la edad que aparenta nuestro espíritu
y nuestro corazón y a veces el pelo gris es menos verdad que la corrección, tan censurada sin embargo. En el caso
de usted, señor mío, uno tiene derecho al color natural de su pelo. ¿Me permite usted que le devuelva sencillamente lo que es suyo? —¿Y
cómo lo hará? —Respondió Aschenbach.
El interpelado sin más preámbulos, lavó
entonces el pelo del huésped con dos clases de agua,
una clara y otra oscura, y lo dejo negro
como en su juventud. […] —Ahora solo me
falta refrescar un poco la piel de la cara. […]Aschenbach, cómodamente arrellanado, incapaz de resistencia,
excitado más bien y lleno de esperanza ante lo que acontecía, veía en el espejo que sus cejas se enarcaban más
pronunciadas y más uniformes, que sus
ojos se alargaban aumentando su brillo en virtud de unos ligeros toques de pintura en el párpado inferior;
veía que hacia abajo, allí donde la piel había tomado
un tinte sombrío de cuero, aparecía un carmín delicado; sus pálidos labios se coloreaban como fresas [rojo], mientras
los surcos de las mejillas y la boca, las arrugas de los ojos, desaparecían bajo la crema. Su corazón palpitaba
estremecido, viendo aparecer ante
sus ojos aquella renovada juventud. […] “¿Ve usted que fácil ha resultado? [Le dice el peluquero]
Ahora puede el señor enamorarse sin reparo” [falso Eros][10]
Una vez en mascarado
Aschenbach de falso joven, el coro nos dice que “salió ebrio de felicidad” de
la peluquería, ya su carácter es completamente dionisiaco, ya no hay restos
apolíneos en Aschenbach y un nos comenta el coro para dejarnos más clara esta
situación: “Su corbata era de color encarnado y su ancho sombrero llevaba una
cinta de profusos colores”, como vemos ya está preparado para rasgar el velo de Maya. A partir de este momento
el coro nos dirá alegóricamente que el final trágico ya está desatado, pero
esto lo veremos más adelante.
Ya en Venecia, Gustav
Aschenbach al descender del barco que lo ha llevado hasta la ciudad, quiere coger
una góndola que lo lleve hasta la Plaza de San Marcos, pero el gondolero, un
poco contra su voluntad lo lleva a su hotel, al Lido, luego aquí
desaparece antes de que pueda pagarle,
porque nuestro protagonista no tiene cambio y va buscarlo al hotel y cuando
regresa para pagarle el gondolero ha desaparecido; veamos como describe el coro
la góndola:
La extraña embarcación, que ha llegado
hasta nosotros invariable desde una época de romanticismo
y de poema, negra, con una negrura que solo poseen los ataúdes, evoca a venturas silenciosas y arriesgadas,
la noche sombría, el ataúd y el último viaje silencioso
[clara alusión a la muerte que ha de venir].[11]
Es curiosa la
comparación que hace Thomas Mann de la góndola con un ataúd destapado, pues
Franz Kafka también la hace en una de sus cartas a su amiga Milena Jasenska:
Hace unos años iba mucho en bañador al
Moldava; remaba aguas arriba y luego me dejaba
arrastrar por la corriente, por debajo de los puentes, completamente extendido
en la barca. Dada mi delgadez, aquello
debía resultar muy curioso visto desde lo alto del puente. Un empleado de mi empresa, que en cierta ocasión me vio
desde el puente, después de
subrayar suficientemente el lado cómico, resumió su impresión de la siguiente manera: parecía como en espera del
Juicio Final; en el preciso instante en que se
han quitado las tapas de los féretros, pero los cadáveres yacen todavía
inmóviles.[12]
El tercer
Emisario-Ángel de la muerte es el director de los músicos callejeros que con su
olor le recuerda que todo está podrido, corrompido como la ética misma de G.
Aschenbach que prefiere callar el secreto de la “peste seca” a sabiendas del
peligro que corrían todos, incluso su amado Tadzio, porque sabe que el desvelar
el secreto sería la separación de su Adonis. Veamos cómo nos dibuja el coro a este
nuevo personaje y como de nuevo a parecen en él todos los símbolos dionisiacos
precursores de la muerte trágica:
Entretanto, el guitarrista había empezado
a cantar y se acompañaba él mismo. […]El actor
recitaba con gran fuerza plástica y dramática [De todos los estos Emisarios- Ángeles de la muerte este es el que
tiene todas las características dionisiacas Bohemio, cómico, músico y actor; signo inequívoco que se acerca el final
trágico]. Delgado de cuerpo, flaco
y escuálido también de rostro, se había colocado a alguna distancia de los suyos, con el gastado sombrero de
fieltro sobre la nuca, dejando al descubierto un mechón de cabellos rojos. Su actitud era de cinismo y
bravata. Acompañándose de la guitarra,
iba arrojando a la terraza, un expresivo recitado melancólico, sus chistes, mientras su esfuerzo hacia que se le
hinchasen las venas de la frente. […]Su cara, pálida,
de nariz achatada, en cuyos rasgos era difícil descifrar su edad, aparecía surcada de arrugas, de huellas de vicios y
excesos. […]Pero lo que realmente hacía que la atención
del solitario [Aschenbach] se concentrase en él, consistía en que la equivoca figura parecía comportar también una
atmósfera equívoca. Cada vez que, al comenzar de
nuevo el estribillo, emprendía el cantante una grotesca marcha en derredor, y
llegaba a pasar muy cerca de
Aschenbach, emanaba de él una oleada de aquel olor sospechoso que envolvía la ciudad.[13]
Como podemos apreciar
los Emisarios-Ángeles de la muerte, cada vez tienen más aspectos dionisiacos,
también ha habido un proceso de creciente de interacción con nuestro héroe,
desde el intercambio de miradas del excursionista a mantener una conversación
sobre la epidemia que estaba ocurriendo en Venecia. También ha habido un cambio
de G. Aschenbach en su comportamiento a lo largo de la novela como hemos dicho
antes desde la rigidez apolínea del principio a un comportamiento más...
llamémosle locuaz, es decir más dionisiaco.
4.
Tadzio.
La figura de Tadzio no la
podemos catalogar como un Emisario de la muerte, pero si como una figura mortal
para Aschenbach, de hecho los últimos instantes de conciencia de nuestro héroe
está presente, aunque a distancia y las últimas palabras de G. Aschenbach son
para él, que como en toda la novela no le contesta, ni se sintiera observado y
mucho menos interpelado.
La primera vez que
Aschenbach ve a Tadzio de fine su cabeza como “perfecta”, que le recordaba a
los bustos de las estatuas griegas “de la época más noble”. Aquí el coro nos
muestra un muchacho, un ángel totalmente en contraposición con los otros
emisarios: llenos de arrugas que le marcan el rostro, provocadores, arrogantes,
falsarios, ataviados de alguna prenda roja y también alguna amarilla, todos
pelirrojos y chatos, con dientes grandes y amarillos. En cambio Tadzio va de
blanco, que es signo de inocencia o pureza, incluso su piel es muy blanca. El
coro lo presenta de esta manera:
Su rostro, pálido y preciosamente
austero, encuadrado de cabello color miel; su nariz, recta; su boca, fina, y una expresión de deliciosa serenidad
divina. […]Y siendo su forma de
clásica perfección, había en él un encanto personal tan extraordinario, que el observador podía aceptar la posibilidad de
hallar nada más acabado. [..]La piel de su cara
era blanca como el marfil sobre el dorado oscuro de los rizos que le servían de marco. [..]Casi todas las
naturalezas artísticas tienen esa innata tendencia malévola que aprueba las injusticias engendradoras de
belleza y que rinde homenaje y acatamiento a esas
preferencias aristocráticas.[14]
Podríamos decir que
Tadzio es Afrodita, una Moira, la
primera de todas, la mayor de las parcas. Tadzio en los últimos minutos de
conciencia de G. Aschenbach también sale del mar como el nacimiento de Venus y
camina por la orilla hasta el desplome de nuestro héroe, de hecho el coro en
diferentes ocasiones a lo largo de la novela nos lo presenta saliendo del mar y
Aschenbach observándolo desde la playa:
Él
[Tadzio] se volvió entonces hacia la playa, corriendo, hacia saltar el agua en
espuma al levantar las piernas, con la
cabeza echada hacia atrás. La visión de aquella figura viviente, tan delicada y tan varonil al mismo tiempo, con rizos
húmedos y hermosos como los de un dios
mancebo que, saliendo de lo profundo del cielo y del mar, escapaba al poder de la corriente, le producía
evocaciones místicas, era como una estrofa de un poema primitivo que hablara de los tiempos originarios, del
comienzo de la forma y el nacimiento
de los dioses [afrodita nace de la espuma del mar][15]
Aschenbach en este
primer encuentro con Tadzio, al ver el trato diferencial que tiene la madre de
este y la institutriz con respecto a sus tres hermanas, más austeras en el
vestir y el corte de pelo, se pregunta si estará enfermo. Es posiblemente una
justificación hacia los sentimientos que empieza a sentir, es decir, quiere
autoengañarse, decir que lo que siente
por él es lástima solidaria hacia el enfermo, cuando en verdad lo que siente es
deseo. En cambio hacia el final de la obra que vuelve a expresar lo mismo, es
más un deseo, no de tipo sexual, sino de egoísmo de enamorado, Aschenbach se
nota enfermo y sabe que la peste esta en Venecia y en un arranque de posesión,
como podría tener un machista o niño, como ya hemos visto más arriba en G.
Aschenbach hay una regresión clara cómo explicaría Freud,[16] y
por ello nuestro héroe aplica la máxima de: “o es mío o no será de nadie.
“Es
enfermizo; probablemente no llegará a viejo”, pensaba con aquella frialdad que,
en ocasiones, hace que la embriagadez y
la exaltación se emancipen de un modo
singular. Su corazón se llenaba
entonces de pura compasión y de un sentimiento de satisfacción malsana.[17]
5.
El
Coro.
Una vez analizado los
diferentes elementos mitológicos y psicológicos voy a dar paso a la manera como
el coro nos va advirtiendo de lo que va a ocurrir fuera de estas elementos
mitológicos y psicológicos. Me refiero a los paisajes que describe, al tiempo
atmosférico y alguna alusión al tiempo cronológico, por ejemplo utilizando la
metáfora del reloj de arena roja que había en casa de sus padres y que en el
final de su vida se le presenta como una alucinación, dando a entender que
cuando acabe de descender la arena, también se acabará su vida:
La
noche avanzaba, fluía el tiempo. En casa de sus padres, hacía muchos años,
había un reloj de arena…De pronto vio
ante sus ojos como con gran claridad, el frágil aparato. La arena roja y fina corría incesantemente por
el pico del cristal, corría, monótona y silenciosamente,
eternamente…[18]
El coro va a lo largo
de la novela describiendo el tiempo atmosférico en relación al estado de humor
de G. Aschenbach; en pieza la novela en primavera y nos dice que “no se había
[la primavera] mostrado agradable. Y nos dice que el autor está “sobreexcitado”
por la dificultad del trabajo y el esfuerzo, que tiene una extrema preocupación
que le produce insomnio.
Cuando
ve al primer Emisario-Ángel, le entran deseos de viajar y le da como un ataque
de euforia y ve claramente un paisaje: una comarca tropical, con un cielo
ardiente; una tierra húmeda y vigorosa, monstruosa, una especie de selva primitiva, con islas; donde hayan
pájaros exóticos, de largas zancas y picos deformes.[19]
El coro por el ímpetu que pone en la descripción de los lugares paradisiacos
que imagina Aschenbach, cree que es lo mejor para nuestro héroe. Pero se le
pasa este primer impulso de viajar a lo desconocido y piensa que es mejor irse
algún lugar conocido y pasar unos pocos días a ver si puede salir del bloqueo
en que está sumida su creación. Lo que busca era un mundo exótico, según el
coro que no tuviera relación con su ambiente habitual, pero que no estuviera
muy alejado para poder volver si encontraba de nuevo la inspiración, se va a
una isla en el Adriático, no está convencido del todo en la isla y el coro nos
dice que: “la lluvia y el aire pesado, y el hotel lleno de veraneante” le
hicieron comprender que tenía que buscar otro lugar.[20]
Decide irse a Venecia,
llega con el cielo gris, el aire húmedo, él que ya había estado en Venecia
esperaba que como en otras ocasiones que la ciudad le recibiera con un tiempo
esplendido. Pero el cielo y el mar seguían turbios y grises. El coro nos está
advirtiendo que algo ha cambiado, que no será como otras veces:
De
cuando en cuando caía una lluvia neblinosa, y tuvo que aceptar la idea de encontrarse, llegando por la ruta marina,
con otra Venecia distinta a la que había conocido
cuando la visito por tierra.[21]
En el hotel acomodado
en su habitación desde la que puede ver el mar, mira por la ventana, ve la
playa desértica, sin sol y las olas de un mar encalma mueren en la orilla, es
decir, una playa que está sola y deprimida como nuestro héroe. El coro nos
muestra el sentimiento de solitud de
Aschenbach:
Los sentimientos y observaciones
del hombre solitario son al mismo tiempo más confusos
y más intensos que los de las gentes sociables; sus pensamientos son más graves, más extraños y siempre tienen
un matiz de tristeza. Imágenes y sensaciones que se esfumarían fácilmente con una mirada, con una risa, un cambio de
opiniones, se aferran
fuertemente en el ánimo del solitario, se ahondan en el silencio y se
convierten en acontecimientos,
aventuras, sentimientos importantes [como el enamorarse]. La soledad engendra lo original, lo
atrevido, y lo extraordinariamente bello; la poesía. Pero engendra también lo desagradable, lo
inoportuno, lo absurdo e inadecuado.[22]
Absurdo e inadecuado
como enamorarse de un adolescente y además de tu mismo sexo, siendo un hombre
maduro (posiblemente Thomas Mann se esté autocensurando, pero no vamos a entrar
en esas consideraciones porque no es el momento ni el lugar para hacerlo). Nos
está advirtiendo el coro que puede suceder algo inadecuado y absurdo.
G. Aschembach, ya ha
visto a Tadzio y su familia y algo se ha despertado dentro de él. Por la noche
después de la cena cuando se va a dormir tiene un sueño profundo y continuo y
animado por diversas visiones, muy diferente al insomnio de Múnich. Pero el
coro nos avisa que no está bien lo que le está sucediendo a nuestro héroe y lo
refleja con el clima:
El tiempo no mejoró al día siguiente.
Soplaba viento de tierra. Bajo el cielo turbio se veía el mar en soñolienta calma, con el horizonte tan
alejado de la playa que dejaba libre varias
filas de bancos de arena. Cuando Aschenbach abrió la ventana, creyó sentir el olor pestilente de la laguna.[23]
Claramente el coro nos
está diciendo está expresión tan famosa:
“algo huele mal aquí”. Y si no se va Venecia como se había ido con
anterioridad, ni no renuncia a esos pensamientos que tiene sobre Tadzio, va a
ocurrir una tragedia.
Hace un intento de
marcharse, pero en verdad encuentra una excusa, una autojustificación para no
hacerlo. Se alegra de quedarse de no haber cogido el tren que lo llevase lejos
de su amado y aunque no es correspondido es feliz de estar cerca de Tadzio:
“Me quedaré”, pensaba Aschenbach. ¿Dónde
podría estar mejor? Y con las manos dobladas
sobre las rodillas, dejaba que sus ojos se perdiesen en la monótona inmensidad del mar.[24]
No se va
de la ciudad y el coro nos va dibujando a un Gustav Aschenbach, más
demacrado, más decadente cada vez. Del artista modelo para la escuela alemana,
solo queda el nombre, su deseo de un amor prohibido, su hybris le conduce paso a paso a un destino fatal:
A medida que transcurría el tiempo, se
adueñaba de él, progresivamente, el estado lamentable
que el siroco, combinado con el aire del mar, puede producir, y que es excitación y desfallecimiento al mismo
tiempo. Transpiraba copiosamente, los ojos querían
cerrárseles, sentía el pecho oprimido, tenía fiebre, la sangre palpitaba sensiblemente en sus sienes.[25]
A pesar de sentirse mal
cree haber retomado la inspiración con Tadzio, cree que puede ser su musa,
podrá acabar esa obra que le tiene que consagrar, más si cabe, en el olimpo de
los escritores; y aunque su amor no es correspondido: “el amante es más divino
que el amado, porque en aquel alienta el dios que no en el otro”. Con Tadzio
como modelo piensa Aschenbach que:
[…] había de producir una selecta prosa,
cuya pureza, altura y fuerte tensión habían de producir
pronto la admiración de las gentes. Seguramente conviene que el mundo conozca solo la obra bella y no sus
orígenes, las condiciones que determinaron su aparición,
pues el conocimiento de las fuentes en que el poeta bebe su inspiración lo confundiría, lo asustaría a menudo,
dañando así el efecto de las cosas excelentes.[26]
Descubre G. Aschenbach
hay peste en la ciudad y que nadie dice nada para no perder el negocio del
turismo (el negocio es el negocio). Nuestro héroe tampoco quiere decir nada
como hemos dicho más arriba prefiere morir y que muera su amado antes que sea
de otro u otra, se había dado cuenta, no sin pánico, que ya no podría vivir sin
él.
Cuando Aschenbach sale
enmascarado del peluquero, maquillado, con el pelo pintado de negro, de falso
joven, feliz por aparentar lo que no es, el coro vuelve a utilizar el símil
atmosférico para anunciarnos que la transformación hacia un “viejo verde” no
puede conducir nada más que al desastre, a la tragedia:
Soplaba viento cálido, de tormenta.
Llovía rara vez y en escasa cantidad, pero el aire era húmedo, pesado y lleno de olores putrefactos. El viento silbaba,
azotaba, rugía. Aschenbach, febril, bajo su pintura, llegaba a creer que
andaban por el espacio por el espacio
espíritus maléficos [moiras], aves de mal agüero que venían del mar, que revolvían su comida y la llenaban de
excrementos. Porque con el bochorno se le había ido el apetito, y tenía la impresión de que los alimentos
estaban envenenados con sustancias
contagiosas.[27]
Del mar viene como
hemos visto siempre Tadzio, cual afrodita Moira,
llevarse su víctima. Pero antes de su muerte Aschenbach pasea por las
calles de Venecia y llega a una plaza
donde había estado semanas atrás debatiéndose sí marchar de Venecia o no. Allí
sentado en la escalera de un pozo, el
coro parece que hable a él y a nosotros:
Allí se encontraba sentado el maestro, el
artista famoso, el autor de Un miserable,
que en forma clásica y pura renegara
de toda la bohemia y todo extravío; el que se alejó de lo irregular, condenando todo placer maldito; el que supo alzarse sobre tan
elevado pedestal, y, superando su
saber y su ironía, gozó de la confianza de las masas. Allí estaba el escritor de gloria oficial,
cuyo estilo servía para formar niños en las escuelas. Sus párpados se habían cerrado. Solo de vez en cuando brillaba
un momento, burlona y avergonzada,
una mirada, para ocultarse en seguida, y sus labios yertos, brillantes a la fuerza de cosméticos, modulaban en
palabras la extraña lógica del en sueño que su cerebro
casi adormecido producía.[28]
Sale nuestro héroe del
hotel y muy enfermo, delirante se va a la playa y allí ve por última vez a su amado
salir del mar y juguetear en la orilla, el piensa que es Adonis, pero es
afrodita que viene a llevárselo y se lo lleva.
6.
Conclusión.
Todo lo que fue lo tira
por la borda por un deseo imposible de realizar; también es cierto que había vivido posiblemente en una impostura
toda su vida y en Venecia se encontró
con su verdadero Yo. Tanto en la tragedia griega como en el S-XX, solo puede
acabar malamente, la moral o la falsa moral no puede permitir desvíos como el
de Gustav Aschenbach.
Bibliografía.
Canetti,
E. (1981). El otro proceso de Kafka.
Barcelona. Muchnik Editores, S.A.
Estébanez
Calderón, D. (2016). Diccionario de
términos Literarios. Madrid. Alianza Editorial, S.A.
Freud, S. (1999) Introducción al psicoanálisis.Grades
obras del pensamiento contemporáneo. Barcelona. Ediciones Altaya, S.A. Trad. L.
López Ballesteros y de Torres.
Guzmán Guerra, A. (2005). Introducción al teatro
griego. Madrid. Alianza Editorial, S.A.
Martín Arnedo, S. El drama
sensual en "La muerte en Venecia" de Thomas Mann. Espéculo: Revista de Estudios Literarios, ISSN-e 1139-3637, Nº. 47, 2011.
Mann, T. (1983) La muerte en Venecia. Barcelona.
Seix Barral.
Mann,
T. (1984) La muerte en Venecia. Mario y el mago Barcelona. EDHASA. Trad. Juan del Solar y Nicanor
Ancochea.
Vernant, Jean-Pierre. (2000). El universo. Los
dioses, los hombres. El relato de los mitos griegos. Barcelona. Editorial
Anagrama, S.A. Trad. Joaquín Jordá.
Vernant, Jean-P. Y Vidal-Naquet, P. (2002) Mito y
tragedia en la Grecia antigua. Volumen II. (Barcelona) Paidós. Trad. Ana
Iriarte.
La estrella de Iquique. Eros y Thanatos. Chile.
www.estrellaiquique.cl/prontus4_nots/site/artic/20090831/.../20090831001019.html
[1] Sosteniendo mi
tesis, a partir de este momento cuando me refiera al narrador de la novela me
referiré a él como el coro.
[2] Thomas Mann.
(1983). La muerte en Venecia.
Barcelona. Ed. Seix Barral. p. 5. Esta
es la edición escogida para el estudio de esta obra.
[3] Ibídem. pp.72-73
[4] Friedrich
Nietzsche. (2018) El nacimiento de la
tragedia. Dentro de Friedrich Nietzsche El
nacimiento de la tragedia. El caminante y su sombra. La ciencia jovial. Madrid. Editorial Gredos. Trad.
German Cano. pp. 20-21
[5] Jean-Pierre
Vernant y Pierre Vidal-Naquet. (2002) Mito y tragedia en la Grecia antigua. Vol.
II (Barcelona) Paidós. Trad. Ana Iriarte. p.27
[6] Thomas Mann.
(1984). La muerte en Venecia. Mario y el
mago. Barcelona. EDHASA. Trad. Juan del Solar y Nicanor Ancochea. Prólogo
de Francisco Ayala; de donde se saca esta traducción del apellido del
protagonista.p.9.También de la clase impartida por Dr. R. Caner –Liese en el
Grado de Estudios literario, Universidad de Barcelona, asignatura de Filosofía
y Literatura, el día 19/03/18. Aschen= cenizas; bach= arroyo.
[7] La estrella de Iquique. Eros y Thanatos.
Lunes 31 de agosto 2009.
[8] T. Mann. La
muerte en Venecia, óp. cit. p. 112
[10] Ibídem. pp.131-133
[11] Ibídem. p. 40
[12]
Elías
Canetti. (1981). El otro proceso de
Kafka. Barcelona. Muchnik Editores, S. A. p. 48
[13] Thomas Mann, La muerte en Venecia, óp. cit. pp. 113-115
[14] Ibídem. p. 49-50
[15] Ibídem. p. 63-64
[16] Sigmund Freud.
(1999). Introducción al psicoanálisis.
Grandes obras del pensamiento contemporáneo. Barcelona. Ediciones Altaya, S.A.
Trad. Luís López ballesteros y de Torres. pp. 357-358
[17] Thomas Mann. La muerte en Venecia, óp. cit. p. 119
[18] Ibídem. p.120
[19] Ibídem. p. 9-10
[20] Ibídem. pp. 29-30
[23] Ibídem. pp. 53-54
[24] Ibídem. p. 58
[25] Ibídem. p. 66
[26] Ibídem. p.89
[28] Ibídem. p.135-136
Suscribirse a:
Entradas (Atom)